Annonse

Annonse

09:48 - 22. desember 2016

Nedsatt virkelighetsfølelse

MONTAGES: I år er det 50 år siden den italienske filmskaperen Michelangelo Antonionis kultfilmklassiker Blow-Up (1966) hadde premiere. Sørgelig nok ser den ut til å bli litt mer relevant for hvert år som går.

 

Montages

Sofia Coppolas audiovisuelle moodboard
I et usedvanlig analogt og stofflig univers av brokadesilke og musselin, skaper Coppola en taktil opplevelse som går langt utover hva vi forventer av såkalte kostymedramaer i Marie Antoinette.

Paul Verhoeven – Den komplekse provokatør
Det vi fant var mye mer – Verhoevens samlede filmer var en åpenbaring. Vi fant en rik, eklektisk og modig filmografi, preget av humor og snert, energi og intelligens, lek og spenning, samfunnskritikk og voldsomme virkemidler.

Logan ofrer seg for superheltenes fremtid
«Det er også deilig å få oppleve to så gode karakterskuespillere som Hugh Jackman og Patrick Stewart frigjort fra hensyn til hvordan rollefigurene var i forrige X-Men-film og hvordan de er påtenkt å være i den neste.»

FLASHBACK – The Mangler (1995)

Skrekkfilmpionéren Tobe Hoopers siste kreative kraftanstrengelse var en forrykt maltraktering av en Stephen King-novelle til et fargesprakende, delirisk og marerittaktig melodrama.​​​​​​​

«Hvis et tre faller i skogen og ingen lenger bryr seg har det da falt?»

*

I år er det 50 år siden den italienske filmskaperen Michelangelo Antonionis kultfilmklassiker Blow-Up hadde premiere. Sørgelig nok ser den ut til å bli litt mer relevant for hvert år som går. 

Handlingen i Blow-Up foregår over et par dager i livet til motefotografen Thomas (David Hemmings) i «Swinging London» på midten av 1960-tallet. Thomas lever en ytre sett suksessrik og fasjonabel tilværelse, men later til å lide av indre tomhet. Etter å ha sneket seg ut fra en påkostet fotoseanse, tilsynelatende uten noen annen grunn enn akutt kjedsomhet, flanerer Thomas rundt i et grøntområde på jakt etter mer livgivende modeller. Han oppdager et kurtiserende par lenger inne i parken, og tar en bildeserie av dem, før han blir oppdaget.

Ole Jacob Madsen

Cand. psychol., cand. philol., PhD, og førsteamanuensis i kultur- og samfunnspsykologi ved Psykologisk institutt ved Universitetet i Oslo.

Kvinnen (Vanessa Redgrave) konfronterer ham og forlanger filmrullen, men Thomas nekter å gi den fra seg. I mørkerommet blir han så smått oppmerksom på en detalj i buskene på et av fotoene. En forstørring avdekker en pistolmunning, og deretter en skikkelse i gresset. Mistanken bekreftes idet han vender tilbake og finner mannen død bak en busk. I mellomtiden blir fotografiene stjålet fra studioet hans, og kun en utydelig forstørring av liket er igjen.

Men som med mesteparten av Antonionis filmer er plottet kun en nødvendig iscenesettelse for indre tilstander, eller snarere stillstander. Attentatet tjener primært som ramme for et eksistensielt drama om illusjon og virkelighet, apati og engasjement.

Blow-Up ble tildelt Gullpalmen i Cannes i 1967, og tross irrgangene ble filmen en overraskende suksess også hos publikum. Rent kunstnerisk er det likevel mest vanlig å fremheve trilogien L’Avventura (1960), La Notte (1961) og L’Eclisse (1962) som Antonionis fremste bragder; filmhistoriens kanskje ypperste portretter av det moderne, fremmedgjorte mennesket. Blow-Up er mindre fullendt, det er som om Antonioni aldri klarte å bestemme seg for å lage en kunstfilm eller en kommersiell thriller.

Og som kunsthistoriker Marit Paasche, i boken Det annet lerret (2013), innsiktsfullt skriver om filmen: den innfrir ikke sjangerkravene til noen av dem. Den er for handlingsbasert for førstnevnte, og for lite dialogbasert for sistnevnte. Men kanskje er det med film som med mennesker? Vi beundrer de lytefrie, men det er de defekte som vekker engasjementet. Og derfor ser det også ut til at Blow-Up i nyere tid oftere trekkes fram, enn de mer utstuderte forgjengerne. En mer prosaisk forklaring kan selvsagt også være at dette var Antonionis første engelskspråklige film, og dermed sikret bredere distribusjon.

Han fremstår ikke spesielt handlingslammet eller angstridd i møte med intetheten. Snarere lettsindig, og drevet av rastløs kjedsomhet. Altså ikke helt ulikt nåtidsmennesket anno 2016.

Men den vesentligste grunnen er nok at der hvor Antonionis 60-tallstrilogi omhandlet fremmedgjøring fra de urbane, fysiske omgivelsene og peker bakover til eksistensialismen, så skifter ennuien karaktertrekk i Blow-Ups behandling av bildekulturens foranderlige overflater, og peker fremover til nåtidens mediale uvirkelighet. Problemet synes ikke lenger å være rent tap av mening, men spectaculumets triumf over innholdet. Som situasjonisten Guy Debrod skrev i den kjente åpningsparagrafen av Skuespillsamfunnet året etterpå: «Alt som engang ble direkte levd har nå blitt ren representasjon».

Antonionis fotografprotagonist Thomas personifiserer så avgjort denne fremmedgjøringen. Han fremstår ikke spesielt handlingslammet eller angstridd i møte med intetheten. Snarere lettsindig, og drevet av rastløs kjedsomhet. Altså ikke helt ulikt nåtidsmennesket anno 2016.

 

Stroll on. Finalen av Blow-Up er uovertruffen, og kulminerer i en av de mest gåtefulle sluttscenene i filmhistorien, der Antonioni forsøker å besvare den metafysiske floken i takt med «ballen» som treffer bakken. I opptakten tøyer Antonioni tilskuerens forventing om en løsning på mordmysteriet i det Thomas på ny får et glimt av den elegante kvinnen fra parken foran et butikkvindu.

Han forfølger henne og ramler inn en dør midt i en konsert med det engelske rockebandet The Yardbirds. Istedenfor å oppspore henne, blir Thomas oppslukt av spontaniteten som oppstår som bryter tilskuernes påfallende passivitet. Gitarist Jeff Beck knuser instrumentet sitt i frustrasjon over en skurrende forsterker, og kaster den ut blant publikum. Det oppstår en vill kamp om trofeet, men det lykkes til slutt Thomas å slite seg løs og storme ut av lokalet med gitarfillen på slep. Noen dedikerte fans tar opp forfølgelsen, men ute på gaten har han blitt kvitt dem. Bare for Thomas til å slenge gitarrestene fra seg. En tilfeldig forbipasserende tar opp gitaren fra bakken, men etter et raskt ettersyn konstaterer han at det er ubrukelig skrap og kaster den.

Antonioni illustrerer her effektivt hvordan en gjenstand får sin verdi ut fra omgivelsene. Inne i lokalet var gitaren et genuint The Yardbirds-trofé, utenfor arenaen kassabelt søppel. Hendelsen kan også forstås som en modernitetskritisk betraktning om hvordan sinnsbevegelsene i forbrukersamfunnet, det være seg under en rockekonsert, idrettsarrangement eller kinofilm, aldri kan bli noe annet enn efemerale pseudohendelser. I det minste sammenlignet med festivalen i førmoderne kulturer, som var planmessige intense unntakstilstander der det symbolske, menneskeskapte kosmos ble regenerert. Og som innebar en intens metamorfose av menneskets bevissthet skal vi tro tilbakeskuende religionssosiologer som Roger Caillois.

Thomas stundesløse søken tar ham videre til en celeber sammenkomst der han finner forleggeren Ron åpenbart stein, omsluttet av svevende fotomodeller. Utvekslingen dem imellom går som følger:

Thomas: – Someone’s been killed […] I want you to see the corpse. We’ve got to get a shot of it.

Ron: – I’m not a photographer.

Thomas: – I am.

Ron (desorientert): – What’s the matter with him? What did you see in that park?

Thomas (resignert): – Nothing, Ron.

 

Oppvåkningen. Neste morgen våkner Thomas fullt påkledd omgitt av tomme flasker og cocktailglass fra kvelden før. Det første han gjør er å søke opp åstedet, Maryon Park i Charlton, som en tidlig morgen er folketom. I motsetning til et annet kjent øyenvitne, Dag Solstads professor Andersen, ser ikke Thomas’ vitebegjær ut til å være drevet av noe moralsk samvittighet, snarere er det hans kyniske jakt på motiv som beveger ham dit.

Ikke bare er motivet hans tapt, men mer fundamentalt, det som ikke lar seg omsette visuelt har ingen verdi.

Vel fremme ved busken der mannen lå med oppsperrede øyne kvelden i forveien er liket nå fjernet. Stillheten i parken oppheves kun av en raslende bris i trekronene. Thomas ser opp på trærne som har vært tause vitner til det som har skjedd, og må medgi at ikke bare er motivet hans tapt, men mer fundamentalt, det som ikke lar seg omsette visuelt har ingen verdi. For å parafrasere en beryktet avdød, fransk tenker som også var fotograf: Forbrytelsen har ikke (lenger) funnet sted.

Desillusjonert med kamera dinglende i en stropp slentrer Thomas vekk. Han nærmer seg en inngjerdet tennisbane i parken i det han blir passert av en militærjeep med pantomimeartister, som bråstopper. Mimerne strømmer ut, og som drillede soldater tar dem plass langs gjerdet, mens de to spillerne stiller opp på hver side av nettet. «Matchen» innledes og de to motpartene svirrer fram og tilbake og utveksler tenkte dueller, mens publikums blikk veksler fra venstre til høyre og tilbake igjen. Thomas blir noe motvillig stående og bivåne det hele. Med ett skjer det noe. En lobb er for lang og forsvinner over gjerdet akkurat der Thomas tilfeldigvis står.

Alle snur seg forventningsfullt mot ham, og en av spillerne peker instruktivt mot der «ballen» havnet. Etter et øyeblikks nøling går Thomas rolig mot landingsstedet, plukker opp «ballen» og kaster den tilbake på banen. Kameralinsen fryses på Thomas ansikt, vi ser ikke hva som skjer på tennisbanen, men gradvis kan man høre lyden av en ball som blir slått fram og tilbake. Perspektivet utvides igjen, før Thomas utviskes og «The End» i sorte bokstaver rager over det grønne gresset, akkompagnert av jazzlegenden Herbie Hancocks funky filmmusikk.

Et grunnleggende spørsmål man sitter igjen med ved filmens endepunkt er om Thomas har gjennomgått en åndelig eller politisk oppvåkning. Hovedvekten i resepsjonen av Blow-Up synes å falle ned på «nei». Nevnte Paasche betrakter filmen ut fra samtidens modernisme og konkluderer med at Thomas ikke klarer «å omsette det han ser til noe av betydning. Da blir stillhet bare stillstand.» Mordet gir ham kanskje et glimt inn i en annen virkelighet, som vekker ham til liv, men han returnerer like fort tilbake til sin modus operandi, akkurat som brorparten av kinogjengerne når de forlater salen.

Den pessimistiske tolkningen kan så avgjort underbygges med at Thomas forblir en betrakter filmen igjennom: som fotograf, som mordvitne, som konsertgjenger og som tilskuer. Thomas blir Antonionis inkarnasjon av den kollektive psyken, der den voksende bildestrømmen vi daglig fores med skaper komfortabel nummenhet, men ikke så mye mer – «The Medium is the Massage», som Marshall McLuhans bestselger fra denne tiden opprinnelig het, før en trykkfeil fikk ham på bedre tanker.

En annen fortolkning er mulig, vil jeg imidlertid framholde. Antonioni kunne bare ha latt Thomas riste på hodet av kravet om å kaste tilbake «ballen». Faktisk skulle man forventet det gitt hans umedgjørlige vesen i møte med andre mennesker filmen gjennom. Derfor må vi se for oss at i det Thomas velger å plukke opp ballen blir «noe» i ham levendegjort. Gjennom «kastet» blir han i en kort stund innstiftet i mimernes symbolske verden, der han går fra å være tilskodar til å bli deltakar. Pantomimenes lek føles mer virkelig enn den objektive realiteten. Tenniskampen tjener som en håpefull påminning om at menneskets symbolske virkelighetsspill erfaringsmessig alltid kan henvise den ofte skuffende, fysiske realiteten i bakgrunnen.

Kontrasten mellom fotografens forsøk på å fange noe essensielt ved virkeligheten som gjør ham stadig mer illusjonsløs, står i sterk kontrast til den førmoderne ideen om mennesket som en kunstner som aktivt deltar i den kontinuerlige skapelsen av et levende kosmos. Dersom denne aktiviteten stopper opp vil kosmos degenere, og et av alderdomstegnene var nettopp nihilismen som Thomas lider under. Antonioni selv avviste også filmens slutt som pessimistisk: «at the end the photographer has understood a lot of things, including how to play with an imaginary ball – which is quite an achievement».

Enkelte har avfeid svaret hans som ironi, men det kan like gjerne være oppriktig ment. Thomas får virkelig en avgjørende innsikt i det han plukker opp «ballen»: Den empatiske virkelighetsfølelsen fremkalles best i fellesskapet, ikke alene i mørkerommet.

 

Naturen ingen klikker på. Et halvt århundre senere er virkningene av medievirkeligheten, forbrukersamfunnet og frennedgjøring fortsatt der, og konsekvensene ser ut til å ha inntatt, nye uante proposisjoner. Klimaapati er eksempelvis de siste årene blitt et etablert begrep som beskriver erkjennelsesstadiet etter klimaskepsis, der man har latt seg rasjonelt overtyde, men det helt store engasjementet lar vente på seg. Problemet er godt kjent: så lenge trusselbildet angår fremtiden, ikke direkte truer oss selv eller våre nærmeste, og det ikke kan knyttes direkte til menneskelige onde handlinger, så føles det langt mindre tilstedeværende.

Kanskje må vi derfor lære oss «å late som» med et smil om munnen som mimerne i parken? Ikke i betydningen at vi kan finne opp virkeligheten på ny, eller konstruere den slik vi vil, men «late som» om fremtiden er her, og te oss som om klimaendringene er her i full skala. Om ikke av hensyn til vår egen livslede her og nå, så til den sosiale kontrakten mellom de levende, de døde og de ennå ikke fødte.

Det krever imidlertid en bærekraftig politikk i dobbel forstand. De grønne valgene må virkelig lønne seg. Og vi må kontinuerlig kunne overbevise forestillingsevnen, den eneste kanalen vi har til å representere det som ikke finnes i vår umiddelbare nærhet, via ord og handling at vår atferd gjør en avgjørende forskjell for fremtiden. Hvis ikke er den glemske reaksjonen til Thomas forlegger Ron idet vi får høre om den store forbrytelsen nærliggende.

Vi blir fortalt noe rystende, men uten en direkte erfaring av at hendelsen har funnet sted, blir forestillingsevnen raskt igjen hensatt til den oppslukende, mediale hyperrealiteten:

– Hva var det du så tegn til i naturen igjen sa du?

– Ingenting, bare glem det…

Annonse

Mer fra Portalen

PROSA: Norsk politikk treng ei venstreradikal tankesmie. Men Manifest må bli tydelegare.

TDNF: Når barn diagnostiseres med en livsforkortende sykdom, rammes familien hardt.

PROSA: Men det er ett unntak, skriver Espen Søbye.

VINDUETHva ville Knausgård med sitt Hitler-essay?

SYN OG SEGN: Russland og Tyrkia utfordrar forståinga av kva Europa skal vere.