Logos og kaos

Åpner man en hvilken som helst bok av Stig Sæterbakken, vil man finne at motstridende prinsipper hele tiden stilles ansikt til ansikt: det gode og det onde, det formfullendte og det formløse, subtilitet og vulgaritet, nennsomhet og oppfarenhet, resignasjon og raseri. Perfeksjonisten og den skjødesløse veksler på å føre pennen. Logos og kaos kjemper om rollen som Altets prinsipp.

En Sæterbakken-roman er like innforlivet med den distingverte europeiske tradisjonen som preget av sympati for en mer folkelig amerikansk fortelleholdning. Ofte uttrykkes begeistring, deretter straks mismot. Glede, så fortvilelse. Som om verket drives fremover av en positiv og en negativ forfatter-demiurg, likeverdige men vekslende, ingenlunde i balanse, men kampen mellom dem heller aldri avgjort: drømmen om en verden i ro, driften mot oppløsning av det hele.

Europa i det 20. århundre. Stig Sæterbakken ble voksen i en litterær kultur – den skandinaviske overgangen mellom 1980- og 1990-tallet – som hadde gjenoppdaget den kulturkritiske arven fra Nietzsche, og omdefinert den til språkkritikk. I stedet for begrepsgymnastikken hos de samtidige akademiske dekonstruksjonistene gikk han inn for å undersøke de historisk betingede motsetningsparene innenfra, gjennom en eksistensiell ferd inn i de mange kontrasterende ytterpunktene i vår forestillingsverden – «en opprivende indre motsetning forløst i en knyttneve av produktive selvmotsigelser», slik essayet «Grå var den time som kom og gikk» (2009) beskrev Manchester-bandet Joy Divisions korte ferd mot natt.

Han brukte tid på å finne frem til den karakteristiske sæterbakkenske skrivemåten. Til å begynne med skrev han tre diktsamlinger i det særegne norske 80-tallssurrealistiske kraftfeltet, Flytende paraplyer, 23 dikt og Sverdet ble til et barn (den midterste utgitt på eget forlag, derfor ikke med i de offisielle verklistene). Så kom prosasamlingen Vandrebok, bygget over norske eventyr og folkediktning, to romaner, dødsmeditasjonen Incubus og den 450 sider tykke Det nye testamentet, om Lukas Landbergs jakt etter Hitlers hemmelige dagbøker – beskrevet både som en «postmoderne pastisj» og som et «stampeverk», men også, må man kunne si, særlig gitt forfatterens inntil utgivelsestidspunktet kun 27 år på kloden, en halsløst ambisiøs fordypning i det 20. århundrets europeiske ødeleggelseshistorie. Deretter essaysamlingen Estetisk salighet, trolig den eldste av utgivelsene hans som kommende generasjoner stadig vil vende tilbake til, med sine frapperende velskrevne betraktninger over så ulike kunstner- og forfatterskap som Jeff Koons og Per Inge Bjørlo, Julio Cortázar og Laurence Sterne. Alt dette, altså, før han med Siamesisk, den første boken i det som etter hvert skulle bli kjent som S-trilogien, fant frem til den romanformen lesere i hele Skandinavia i dag kjenner som umiskjennelig hans: Enetaler lagt i munnen på mennesker i pressede situasjoner, gjerne ekteskapsfortellinger, der hverdagens møysommelig oppbygde orden står på spill og de minste tildragelser kan vise seg å føre mot avgrunnen.

    
Litteratur som lindring. Sæterbakken later til tidlig å ha nådd frem til et standpunkt hvorfra han betraktet uskylden som farligere enn erfaringen. Kanskje kunne man si at han ønsket å etterlate leseren – med en formulering lånt fra Carl-Henning Wijkmark – «befriat från den trygghet som bedövar sinnena». Romanene forsøker å ta innover seg angsten som et eksistensens grunnvilkår, og blir dermed en indirekte hjelpende hånd: Du er ikke alene om å føle at melankolien er endeløs, krisen konstant. I flere essays plasserte han refleksjonene sine i forlengelsen av Tor Ulvens maksime om at litteraturen gir lindring ved å la leseren møte lidelsen bearbeidet som form.

Kunne det bli noe monomant over den stadige sirklingen rundt eksistensialene? Utvilsomt, men de fleste store forfattere konsentrerer seg om noen få tema, og ofte koker Sæterbakkens tekster over av orgiastisk-burlesk formuleringsglede nettopp der hvor han gjentar seg selv, og nok en gang berører et smertepunkt han har vært borti flerfoldige ganger før. Protagonistene er alle små filosofer, og her er Edwin i Siamesisk den første i rekken: en rabelaisk skikkelse utstyrt med et beckettsk sortsyn, som på et mørklagt bad troner i «mine tankers monarki», mens han gumler tyggegummi og venter på at kona Erna skal en tur på toalettet, slik at han kan utspy sin galle over henne og verden for øvrig.

Omgivelsene i S-trilogien var gjerne generiske, tidløse og litterære, uten særlig mange festepunkter i en konkret virkelighet, noe som fikk kritikeren og forfatteren Gabriella Håkansson til å utfordre Sæterbakken til å føre inn en mobiltelefon i sin neste roman. Som sagt, så gjort, og Kapital ble den første i en serie av mer samtidsorienterte verk. Den konkursrammede kjøpmannen Konrad Ofting taler her den lille mannens sak mot øvrigheten, og vider ut anklagen til å rette seg mot en rekke virkelige næringslivsledere. «Aaser, Lund, Fjell, Almskog: ja, det er hele den norske nasjonalparken, det!» Deretter gikk det tre år før neste roman, Besøket, hvorpå fulgte en veldig produktivitet, med minst én årlig utgivelse, enten det dreide seg om roman, essay eller oversettelser, som da han overførte Nikanor Teratologens Eldreomsorgen i øvre Kågedalen til en Gudbrandsdalen-dialekt som neppe har vært festet til skrift før.

Tvetydige komplimenter. Fikk Sæterbakken den anerkjennelsen han fortjente?
Forlaget hans, Cappelen, ga i 1995 Sæterbakken grønt kort til å starte skriftserien Marginal, hvor han og kona, Elizabeth Carlsen Sunde, var drivkrefter. Skriftserien skulle ta for seg ulike forfatterskap, ett for hver utgave, to utgaver i året, i form av nyskrevne essays av forfattere fra Danmark, Sverige og Norge, trykket på originalspråkene («Jeg er jo en unionist i mitt hjerte», sa han til denne avisen i 2006, i et intervju der han avsverget «de kunstig oppstilte veggene mellom dansk og svensk og norsk litterær offentlighet»). Det utkom hefter om William Faulkner, Peter Handke, Julio Cortázar, August Strindberg, Emmanuel Bove. Et nummer om Gottfried Benn var varslet og påbegynt – så satte forlaget foten ned, etter halvgått løp.

Det vakte et visst oppstuss da Øystein Rottem i siste bind av Norges litteraturhistorie, Vår egen tid 1980–1998 (1998), henviste Sæterbakken til en avsluttende avdeling marginalia kalt «Annen eksperimentell prosa», riktignok i godt selskap (Svein Jarvoll). Sæterbakken fikk kun to siders omtale, og de avsluttende setningene, om Siamesisk, lyder slik: «I denne romanen ’boltrer’ forfatteren seg i ekle kroppslige detaljer, og man kan med en viss grunn spørre seg hva det skal være godt for. Som ’ekskremental modernisme’ har den knapt sin make i norsk litteratur.» En tvetydig kompliment, selv om spilloppmakeren i Sæterbakken nok hadde sans for ordspillet.

I Vinduets temanummer om «tragikk og vemmelse» i 1999 påtalte redaktørene John Erik Riley og Nikolaj Frobenius Rottems forseelse og gjennomførte det første større intervjuet med Sæterbakken, noe Vagants første nummer i 2000 fulgte opp, både i Espen Stuelands lederartikkel og med en gjennomgang av S-trilogien. Like fullt, det måtte altså en tilsidesettelse til for at noen skulle huske på å løfte ham frem.

En virkelig følelse av samhørighet med kolleger og en lesende offentlighet måtte han til Sverige for å oppleve: Å se ham i aksjon på Textmässan i Stockholm var som å oppleve forfatteren som rockestjerne, med et følge av beundrere og i selskap med en redaktør – Carl-Michael Edenborg – som faktisk klarte å forløse nye talenter i ham. Samtidig var det tydelig at Sæterbakken her spilte en rolle, og selv om han lot til å trives med personaen som demonförfattare, gjorde den ham også mindre enn han var, der han satt på scenen – innendørs – med solbriller og skinnjakke.

Da han i egenskap av kunstnerisk leder ved Norsk Litteraturfestival skapte furore ved å invitere holocaust-fornekteren David Irving til en festival med «sannhet» som tema, trolig som et forsøk på å gjenta romanens spill med utsigelsesinstanser i festivals form («Jo flere indre motstridende stemmer i et verk, desto mer spennende synes jeg ofte at det er», som han sa i et intervju), nevnte ingen av debattantene at Sæterbakken hadde brukt noen av sine beste år på å fordype seg i nazismens ugjerninger og etterliv, med romanen Det nye testamentet og essayet «Hitler – en metafor fra Tyskland» (UKS Forum for samtidskunst 1–2/1994) som resultat. Mistenkeliggjøring av motiver sto i høysetet, og reaksjonene nærmet seg lynsjestemning. Sæterbakken selv var for stolt til å minne om at han hadde ytt en betydelig skjerv til den norskspråklige forståelsen av nazismen. Dette er verdt å legge seg på minne for de som mener at vi fortsatt lever i et poetokrati: Debatten i 2008 viste at mektige samfunnsstøtter innen media og forlagsverden ikke besitter elementær innsikt i et av våre sentrale, samtidige forfatterskap.

Ungdommelig siste bok. Traff man Sæterbakken, snakket han alltid lidenskapelig om kunst av alle slag, ikke bare om Cartarescu eller Dostojevskij, men også om Rutger Hauer eller Donald Duck. Ikke minst ytret han seg gjerne og lenge om trist musikk. Han følte den dedikerte fanens glede over å lage lister: Bidraget hans til antologien Den beste låta (2009) ledsages av et register med over 100 musikkstykker han går god for. Aldri har han skrevet så lekende som – og med større calvinosk letthet enn – i sin siste bok, et 60 siders essay om De Press-albumet Block to Block, utgitt på Falck Forlag rundt juletider. For første gang lot han publisere et essay med kildeangivelser i fotnoter – etter nitid research på Nasjonalbiblioteket, der han hadde lest om igjen gamle numre av Puls og Nye Takter, og i NRKs arkiv, der han hørte seg gjennom utgaver av Zikk Zakks Nattrocksending, Musikknytt og Ungdommens radioavis. Tenårenes forkjærlighet for industrial og new wave blusset opp igjen, og ga skriften hans en overrumplende vitalitet. Den ublu nostalgiske teksten, skrevet av noenogførtiåringen Sæterbakken sommeren og høsten 2011, har et ungdommelig, lettsindig driv som tekstene til den unge gamle Sæterbakken ikke hadde.

Céline i sosialdemokratiet. Stig Sæterbakken yndet å sitere Vautrin hos Balzac: Det finnes ikke prinsipper, bare omstendigheter. Hadde forfatterskapet en rød tråd, var det hvor lite våre moralske bolverk kan stille opp med i det kritiske øyeblikket da vi virkelig stilles på prøve. Enten det gjelder å begå handlinger med uante konsekvenser for et kjært samliv eller muligheten for å bli delaktige i de verste kollektive misgjerninger: Sæterbakken ville ha oss til å innse at vi ikke bør skjønnmale hvilke potensialer vi har i oss. Han mente at en ustabil, upålitelig litteratur uten klar stillingstagen kan komme nærmere det ondes uregjerlighet, og dermed for en stakket stund hjelpe oss å se over grensene mot det ubegripelige.

Denne oppfatningen førte blant annet til figuren Sauermugg, som begynte å leve sitt eget liv etter først å ha ført ordet i den kostelige romanen ved samme navn. Han lot frustrasjonen over den middelmådige konformiteten han så rundt seg få en lufteventil i dette alter egoet – som av og til kunne te seg mest som et påskudd for å sette banneord på trykk. Sauermugg er en slags Céline i sosialdemokratisk tegneserieversjon, harmløs selv i sine mest invektivfylte utfall. Bakmannen var klar over dilemmaet, og kunne spøke med hvor lite virkningsfull kritikken Sauermugg lirte av seg ville være, i et mediesamfunn som spiser negasjon og krenkelse til frokost. Passende nok uttalte han i et intervju med Morten Auklend (Prosopopeia 1/2002) at Sauermugg var inspirert av – hold dere fast – Andeby:

[J]eg ble veldig inspirert av Andeby, som også er en slik totalt formbar størrelse, som er én ting den ene dagen og en helt annen ting den neste. Ikke sant, i den ene historien er Andeby et bittelite tettsted, et par gater bare, pluss pengebingen til Skrue, mens i neste historie er byen plutselig en kokende metropol, med broer og skyskrapere og boligblokker og tårnhøye statuer, fordi det til den historien kreves større forhold, flere mennesker, mer kaos. Jeg synes det er herlig når realistiske elementer skaltes og valtes med på den måten, når de lett som bare det blir utsatt for slike gjennomgripende forandringer og påkjenninger. Det er slik Sauermugg er. Flytende, formbar, foranderlig. En svevende stemme. Alt i ham flyter. Alt står åpent.

Eller som franskmennene sa det på 60-tallet: Språkets semiotiske press truer den symbolske orden. Uten at han snakket spesielt høyt om det, lå mye av Sæterbakkens tenkning om litteratur nær Julia Kristeva, Roland Barthes og Jacques Derridas videreføringer av Georges Batailles ideer om det heterogene, det som er uassimilerbart i et vanlig språk eller en humanistisk konsensus. Sæterbakken jaktet alltid på dette som unndrar seg en automatisert forståelse, ikke for å temme eller mestre det, men for å kunne la det tilflyte oss i form av litteratur, en litteratur om hvordan det er å stå der – om enn kun for en stakket stund – i vinden fra utsiden.

Audun Lindholm er kritiker i Morgenbladet og redaktør i Vagant.