Annonse
16:55 - 13. oktober 2019

«Mennesker er slemme», sa Fassbinder

I 2019 har det for noen blitt politisk korrekt å avvikle statusen til kunstnere med dokumentert eller antatt forkastelig livsførsel. Selv de som for lengst er avgått ved døden møter nå medias domstoler.

Petra von Kants bitre tårer (1972) regnes som hovedverket til regissør Rainer Werner Fassbinder. Stillbilde fra filmen.
Annonse

Sofia Coppolas audiovisuelle moodboard
I et usedvanlig analogt og stofflig univers av brokadesilke og musselin, skaper Coppola en taktil opplevelse som går langt utover hva vi forventer av såkalte kostymedramaer i Marie Antoinette.

Paul Verhoeven – Den komplekse provokatør
Det vi fant var mye mer – Verhoevens samlede filmer var en åpenbaring. Vi fant en rik, eklektisk og modig filmografi, preget av humor og snert, energi og intelligens, lek og spenning, samfunnskritikk og voldsomme virkemidler.

Logan ofrer seg for superheltenes fremtid
 

Denne artikkelen er hentet fra en av samarbeidspartnerne i Morgenbladets tidsskriftportal. Se mer fra norske tidsskrift i PORTALEN

Montages

Denne artikkelen er hentet fra en av samarbeidspartnerne i Morgenbladets tidsskriftportal. Se mer fra norske tidsskrift i PORTALEN.

Montages er et norsk nettmagasin om film som ble lansert 1. april 2009. 

Å «mute» eller blinde seg for kunst med stor innflytelse er i praksis en botsøvelse av distinkt privat karakter, all den tid de fleste er enige om at kunsthistorien verken kan eller bør omskrives og dermed forfalskes. Ønsket om at den store kunsten representerer det udelt gode, fra forbilledlige mennesker, er en luftspeiling.

Blant dem som praktiserer «kulturkansellering» virker det som om tydelige forbindelser mellom anklagene mot opphavspersonen og selve kunsten kommer aller verst ut. For noen er det ikke lenger mulig å se bestemte filmer eller høre enkelte låter uten å oppleve ubehag. I kjølvannet av #metoo har #cancelculture blitt et utbredt fenomen, især blant amerikanske og britiske kritikere, og i så måte har det vært overraskende stille rundt den tyske regissøren Rainer Werner Fassbinder. Få, om noen, filmskapere i moderne tid har ifølge så mange troverdige vitneutsagn åpenlyst misbrukt tillit og utnyttet sin maktposisjon overfor samarbeids- og livspartnere i samme skala som ham.

Fassbinders terrorisering av skuespillere er viden kjent, og to av dem – El Hedi ben Salem og Armin Meier, som også ble samlivspartnerne hans – svarte endog på lidelsene med å ta sine egne liv. Skuespillerinnen Irm Hermann forsøkte på det samme hele tre ganger, og forteller om hvordan Fassbinder, da de levde sammen, slo henne så hardt at hun på et tidspunkt svevde mellom liv og død. Og dette er bare noen av historiene som knyttes til Fassbinder, som trakk sitt siste sukk i en alder av kun 37 år, etter å ha lagt en usedvanlig stor produksjon bak seg: over 40 spillefilmer, 24 teaterstykker og to TV-serier.

Ingen har signert så mange mesterverk på så kort tid som Fassbinder – det var som om han levde ni katteliv i løpet av ett her på jorden, høy som et hus på kokain og andre rusmidler. De andre mesterne tilknyttet den såkalte «nye tyske filmen», Werner Herzog, Wim Wenders, Margarethe von Trotta og Volker Schlöndorff, blir marginale målt opp mot ild- og døgnfluen Fassbinder. Hans innflytelse ser vi hos så forskjellige filmskapere som Xavier Dolan, Martin Scorsese, Gaspar Noé og Ingmar Bergman (!).

Hvis man tror på anklagene mot Michael Jackson må det likevel en god porsjon velvilje til for å tolke gjennomproduserte, kommersielt tilpassede låt- og albumtitler som «Bad» og «Dangerous» som «skjulte koder» og «forvarsler» om popkongens «sanne ansikt». Vanskeligere er det å separere Fassbinders persona fra historiene han valgte å fortelle. Overveiende mange av de mest berømte er sadistiske skillingsviser der hovedpersonene blir ofre for systematisk undertrykkelse og forsmedelige ydmykelser, av typen Fassbinders skuespillerne og samlivspartnerne hevder han utsatte dem for.

I emblematiske og hysteriske Martha (1974) – som verdens trolig fremste Fassbinder-ekspert, danske Christian Braad Thomsen, utroper til sin favoritt – følger vi en kvinne (Margit Carstensen) i tredveårene som stadig er jomfru utad, og sterkt knyttet til sin far, en mulig seksualforbryter. Idet hun opplever å bli tiltrukket av den borgerlige kjekkasen Helmut (Karlheinz Böhm) gyver hun løs på voksenlivet, men ikke uten omkostninger. Helmut noterer seg at kona ikke er tilstrekkelig dannet til å imøtekomme kravene hans om hvordan man skal oppleve livet og kunsten, og på paternalistisk vis veiledes hun til å endre smak.

Scenen der han lar henne bli brent av sol i Sydens land under bryllupsreisen, for så å tvinge henne til et helvetes smertefullt samleie, er bare et frempek mot de nedverdigelser Martha må pine seg gjennom, der hun åndeløst forsøker å tilfredsstille sin manns groteske behov for total underkastelse. Fassbinder kan sies å kaste kritisk lys over nedarvet misogyni, men han mesker seg også i den, ved å latterliggjøre Marthas maktesløshet og nevrotiske oppførsel. Så intenst begjærer hun Helmuts aksept, at hun uten å mukke utsletter seg selv i sakte kino. Til slutt invalidiseres Martha, og lenkes til en rullestol – som var det i en Buñuel-film.

Et tilsvarende scenario ser vi i Frihetens knyttneve (1975), der en fattigslig ung mann (spilt av Fassbinder selv) vinner en pengepremie i lotteri for så å overføre all sin nyervervede rikdom til en pamp av en riking, Eugen (Peter Chatel), som strategisk manipulerer Franz (Fassbinder) til å finansiere hans ellers tapte drøm om et rikmannsliv på toppen av næringskjeden. Idet Franz gir etter for partnerens krav om påkostede møbler og staselige middager, avslører han seg selv som bondsk og ulærd, og blir derfor nødt til å gå i lære – med ydmykelser til følge. Forholdet utvikler seg fra å være merkantilt til å bli sadomasochistisk – Eugen elsker å stramme løkken rundt halsen til og plukke opp dritten etter sin andpustne menneskehund i bånd. (Flere har – på tross av at Fassbinder selv var biseksuell – argumentert for at filmens fremstillinger av kjærlighetsforhold mellom menn er stigmatiserende og homofobiske.)

Petra von Kants bitre tårer (1972) er trolig Fassbinders mest utilslørt selvbiografiske film. Hans muse Margit Carstensen opptrer her som et alter ego: en suksessfull, men alkoholisert og vampyrisk klesdesignerske som tørst forsyner seg av sine elskere og familiemedlemmer. Alle med lavere status enn Petra blir mulige ofre. I bakgrunnen står hennes tause sekretær Marlene på ank, lengtende etter et anerkjennende blikk, men forberedt på neste urettferdige slengbemerkning. Marlene-figuren gestaltes av Irm Hermann, som selv arbeidet som sekretær for Fassbinder før han regelrett tvang henne til å opptre foran kamera (i filmer som Frukthandlerens fire årstider, Angsten eter sjelen, Effi Briest og Angst for angsten). Den psykiske torturen – i tillegg til den fysiske volden – Fassbinder utsatte Herrmann for på privaten adresseres mer eller mindre direkte i filmen.

Med andre ord representerte altså den uttalt venstreradikale Fassbinder selv de «borgerlige» undertrykkelsesmekanismene melodramaene hans kritiserer. Hans intellektuelle overlegenhet gjorde ham uovervinnelig overfor mange av sine nærmeste, og når han var kaptein ombord på et filmsett, forlangte han – som Helmut og Petra – total underkastelse, og ikke bare profesjonelt. På et tidspunkt truet den uskjønne Fassbinder med å kappe over pulsårene hvis skuespilleren Günther Kaufmann ikke ville ligge med ham.

Som speilinger av verden slår filmer og romaner sterkere mot oss om de ikke er fantasert frem, men har vokst organisk ut av noe. Om de til en viss grad rommer og utleverer kunstnerens eget liv. Og fiksjon skal ikke bare handle om det gode, men også det ubehagelige, om skyggene i mennesket. Et autentisk mørke i en kunstners verk kan aldri legitimere dårlig eller farlig oppførsel, men i et tilfelle som Fassbinder blir det for enkelt å fjerne det som ikke tåler dagens lys fra «ligningen».

Fassbinder verken avslører eller åpner opp mørket for oss, han er selve mørket, han presser oss ned mot avgrunnen med sin menneskeforakt, han er alle motsetningers far og mor, han er kaos: en homofob som foretrakk mannlige elskere, en misogynist som var opptatt av å fortelle kvinners historier, en rasist som valgte fargede samlivspartnere, en ordgytersk voldsmann, og så videre.

«Mennesker er slemme», roper Petra von Kant til sin Karin (Hanna Schygulla). Og akkurat som Petra utnytter sin makt som rik velgjører, morer den yngre og vesentlig vakrere Karin seg med å plage sin mentor og elskerinne med beretninger om utroskap med menn («mit einem großen schwarzen Mann, mit einem großen schwarzen Schwanz»). De spiller på hverandres svakheter – ingen seire uten den andres tap.

Om det eksisterer en slags humanisme i Fassbinders filmunivers, må det være erkjennelsen av at ingen mennesker er helt gode eller onde – at det ikke finnes noen egentlig bunn. Sympatistrukturene hans er like krøllete og kompliserte som virkelighetens – selv hans aller jæveligste rollefigurer er mennesker av kjøtt og blod, fortapt i seg selv og ødelagt av samfunnet, aldri «monstre» tegnet med tykke Hollywood-streker.

Petra von Kant har bokstavelig talt malt seg opp i et hjørne. Den selvpåførte ensomheten gir næring til arbeidet hennes – og til verdensfravendtheten, narsissismen, empatiløsheten, ondskapen. Et tydeligere uttrykk for en kunstners egen livskrise skal man lete lenge etter.

Du har nå lest en gratis smakebit fra Morgenbladet. Vil du ha mer godt lesestoff? Vi har inntil 40 prosent rabatt for nye abonnenter. Bli abonnent
Annonse

Mer fra Portalen

I 2019 har det for noen blitt politisk korrekt å avvikle statusen til kunstnere med dokumentert eller antatt forkastelig livsførsel.

MONTAGES: Almodóvars parafraser av et liv: Smerte og ære.

TDNFDet er sosiale forskjeller i tilgangen til spesialisthelsetjenester i Norge. 

MONTAGES: Uprofesjonell vurdering av Tuva Novotnys Blindsone.

ARGUMENTOppdagelsen av honningbienes imponerende luktesans har inspirert forskere.