Bindeordet «og» er i seg sjølv tvitydig. Det kan peike mot ei oppdeling i praksisar og sjølvforståingar i konflikt med kvarandre, som i «krig og fred». Det kan like godt peike mot sterkt samband og likskap, som i «salt og pepar».
Eg trur det i våre dagar er lettare å sjå det som kyrkje og kunst har til felles. Det er eit godt utgangspunkt både for vidare samarbeid og også for å kunne utfordre kvarandre gjensidig. På den måten vil ikkje saltet miste krafta si og peparen sin styrke.
I denne artikkelen vil eg peike på noko av potensialet for eit framtidig samarbeid og samvirke mellom ulike kunstuttrykk og det mangfaldige kyrkjelivet i samtida. At fleire av eksempla mine hentar stoff frå grenselandet mellom teater, ritual, musikk, dans og performance, er sjølvsagt ikkje heilt tilfeldig. Då eg var ferdig utdanna som prest, studerte eg teatervitskap. Sidan det har eg stått med beina plasserte både i kyrkja og i kunstfeltet. Om ikkje med eitt bein solid planta i kvar leir, har eg meir dansa mellom og i dei to livssfærane. Eg har alltid hatt stor glede av scenekunst og rituelle hendingar og har sjølv spelt i teaterproduksjonen Over Ævne 3 og deltatt i ulike tverrfaglege samarbeidsprosjekt og har også drive med kunstdialog.
KUNST OG KYRKJE – INGEN IDYLL
Kunsten og kyrkja møter kvarandre i ulike former på ulike stader. Som for alle etablerte par-danningar kan det til tider vere vanskeleg å avgjere kor grensene mellom dei går. Av og til framstår kyrkja som kunst, andre gonger, når kyrkja er taus, er det kunsten som talar og forkynner til samtida. I si felles historie har kunsten og kyrkja både kiv og heftige konfliktar bak seg. I dag er situasjonen på dei aller fleste arenaer heller prega av samtale, samarbeid og samliv. Er årsaka til dette ei felles oppleving av marginalisering, eller er det eit uttrykk for nært slektskap og eit skjebnefellesskap?
Men eg kjenner meg ikkje heime i framstillingar av forholdet mellom kunst og kyrkje som ein idyll. Dersom det blir opplevd som ein idyll og rein harmoni, trur eg begge står i fare for å miste sjela si. For både for kunst og kyrkje er det eit vesenskjenneteikn at ein også kan utfordre, setje spørsmål ved etablerte sanningar, kanskje også det ein med eit litt gamaldags ord har kalla provosere, altså bokstaveleg talt å få den andre til å kome til orde, pro-vocare. Opplevingar av idyll og tannlause samtalar er eit urovekkjande teikn på at så vel saltet som peparen har mista si kraft.
Den samtalen eg vil vere ein del av og leggje til rette for, er ein samtale med respekt for at begge har sin eigenart, men der begge partar også kan vere fullt til stades som seg sjølv og med alt sitt engasjement. Ein slik engasjert samtale mellom kunstfeltet og kyrkja om det som er viktig no, og om det ein kan gjere saman og utfordre kvarandre på, er ikkje berre framtidsmusikk. Det skjer allereie på ulike arenaer. Fruktbare samtalar på like fot føreset at samtalepartnarane erkjenner at maktforholda og -balansen har skifta gjennom tidene. Kyrkja har vore både patron og sensurinstans for kunsten: Til tider var kyrkja ein av dei viktigaste oppdrags- og arbeidsgjevarane for ulike typar kunstnarar. Seinare har kyrkja med vekslande hell forsøkt seg som ein sensurinstans for kunsten. Det er derfor heilt på sin plass å finne ut meir om kva som skjedde ein av dei siste gongene kyrkja for alvor prøvde å sensurere kunstfeltet i Noreg.
MOTSETNINGAR OG AMBIVALENS
Mange set orda «kunst» og «kyrkje» i samanheng med store monumentalbygg eller institusjonar som Nationaltheatret eller Nasjonalgalleriet eller Den norske kyrkja, for den del. Men pussig nok, dei same orda, kunst og kyrkje, blir også fort knytte til noko heilt individuelt, til noko som skjer i det indre: Det nokon kallar si eiga kunstoppleving, omtalar andre som si eiga personlege tru. Mens institusjonane framstår som objektive og nesten uforanderlege storleikar, står den individuelle opplevinga av kunstuttrykk eller av religiøs tru ikkje til diskusjon og unndrar seg slik vidare samtale. Men det er nettopp slike samtalar – om kva kvalitet og meining dei ulike uttrykka har for samfunn og menneske i samtida – vi treng no.
Det er ein tredje måte å forstå både kunstens og kyrkjas eigenart på, som gjer at vi slepp å velje mellom det som er uforanderleg gjeve, og det som er individuelt vilkårleg. For desse eintalsomgrepa rommar eit stort mangfald. Når det gjeld kunst, er det til dømes vanleg å sondre mellom ulike kunstfelt som a) litteratur, b) visuell kunst som igjen blir delt i kunsthandverk og biletkunst, c) scenekunst, d) musikk og e) dans. Med slike ulike uttrykksformer i bakhovudet blir det tydeleg at både kunstomgrepet i seg sjølv og dei ulike kunstformene rommar eit spenn frå radikalt flyktige hendingar i tid til meir materielle, bestandige verk.
Kunsthistorikaren Gunnar Danbolt skildrar i boka Frå modernisme til det kontemporære trendar og utviklingstrekk i den norske kunstverda dei siste 20 åra. Danbolt unngår klokeleg å setje nokon eintydig merkelapp på tida vi lever i. Vår felles samtid er heller karakterisert ved ei delt erfaring av at -ismane si tid er over, og at mangfaldet rår: Motsetningar, paradoks og ambivalens blir ikkje berre tolererte, men ønskte velkomne. Dei siste av Danbolts åtte karakteristikkar av kunstfeltet i vår tid lyder slik:
«Kunstomgrepet er blitt utvida. Kunsten kan like gjerne vere ei handling, eller ei ytring som ein gjenstand.» Og: «Kva kunst gjer, er viktigare enn kva kunst er.»[1] Dei siste tretti åra har kunstomgrepet blitt utvida til også å romme sosiale praksisar. Det gjer at ein i aukande grad snakkar om relasjonell kunst, ikkje verk.
OM Å GJERE KYRKJE
På same tid har det, interessant nok, blitt meir vanleg i teologiske samanhengar ikkje berre å leggje vekt på kva kyrkja er, men kva ho gjer. Gudstenestene blir skildra som møte mellom levande menneske i same rom, og evangeliet blir ofte framstilt ikkje som ei hending, ikkje som (eit) fasttømra bodskap. Framståande frigjeringsteologar snakkar nettopp om å gjere kyrkje, at kyrkje skjer.[2] Denne måten å forstå kyrkja og evangeliet på, gjer at det relasjonelle og kontekstuelle ikkje er eit påklistra verkemiddel for å framstå relevant med eit tidlaust bodskap, men er ein del av kyrkja og evangeliet sitt vesen.
Dette er ikkje noko nytt i historia til kyrkja. Jesus stifta nattverden og sa: «Gjer dette til minne om meg.» Det har kyrkja halde fram med å gjere i tida etter. Dersom ein ser etter, dreier også den kjente definisjonen av kyrkja i vedkjenningsskriftet Confessio Augustana seg om grunnleggjande hendingar, og ikkje om institusjonar, bygg eller individuelle kjensler: «Kyrkja er samlinga av truande der evangeliet blir forkynt reint og sakramenta blir forvalta rett.» (CA, artikkel sju). Kyrkje skjer når folk samlar seg, når dåpskandidatar blir døypte i vatn, der brød og vin blir delt, og der evangeliet blir forkynt til dei som er til stades.
I det følgjande vil eg ta utgangspunkt i ei slik forståing av praksisar og møtestader, og særleg den store vektlegginga av flyktige tid- og romspesifikke hendingar som kyrkja og kunsten har til felles.
Både kunst og kyrkje er institusjonar som ein kan skrive historier om, kunst- og kyrkjehistorie. Det ugjenkalleleg flyktige er sjølvsagt i særleg grad eit kjenneteikn ved kunstformer som scenekunst og teater, men det er også tilfelle for bildekunst, litteratur og musikk, kunsten er eit flyktig fenomen: Ein ting er at materiale, fotografi og bygningar blir tæra av tidas tann, men kvart eit blikk på kunstverka er også nytt. Alle musikkstykke som blir oppførte, om notane er aldri så gamle, er samtidsmusikk, det er noko som skjer no.
Dette er eit viktig punkt for meg.
«GUDS GRØNNE ENGER»
Vilkåra for ein fruktbar samtale mellom kyrkja og kunstfeltet er heilt annleis no enn dei var for litt over åtti år sidan. Då var det verkeleg skurr på lina, og det toppa seg i den kompromisslause striden om Nationaltheatrets oppsetjing av det amerikanske teaterstykket Guds grønne enger i 1932–33. Konflikten skapte djupe sår. Då førelesaren min i teatervitskap høyrde at eg var utdanna prest, fortalde ho at foreldra hennar melde seg ut av kyrkja etter konflikten rundt Guds grønne enger. Den omdiskuterte teaterframsyninga var altså grunnen til at ho ikkje vart døypt.[3]
Det originale scenestykket The Green Pastures gjekk for fulle hus på Broadway i fem år frå 1930. Det unike med denne suksessframsyninga var at alle rollene vart spela av afroamerikanarar med sørstatsdialekt. Dette galdt også for Gud sjølv, «De Lawd». Men dramatikaren Marc Connelly var kvit, og det var også forfattaren av det litterære førelegget til stykket, Roark Bradford. I boka Ol'Man Adam an' his Chillumgjenfortalde Bradford kjende scener frå Det gamle testamentet ut ifrå eigne barndomsminne om afroamerikanske prestar, musikarar og forteljarar.
Då dette afroamerikanske mysteriespelet med sine innskotne versjonar av kjente gospellåtar, vart kjøpt inn til oppsetjing i Stockholm og Oslo, vart det bråk. I begge land mobiliserte nazistar mot framsyninga fordi ho gav ei positiv framstilling av ein underlegen rase.
Men langt viktigare var den breie kyrkjelege motstanden i Noreg mot den planlagde oppsetjinga ved Nationaltheatret. Stykket vart omsett av forfattaren Ronald Fangen, og dei teologane som gjekk ut med hard kritikk av stykket, representerte ulike kyrkjelege og teologiske fløyer: Gabriel Skagestad gjorde det klårt at det «at et menneske opptrer i ‘Guds rolle’ på et verdslig teater og til underholdning og forlystelse, det er i og for seg blasfemisk, selv om ingen direkte spott kommer». Men den teologisk meir liberale Lyder Brun stilte spørsmål ved dette stykket som han karakteriserte som «dette selsomme sammensurium»: «er det virkelig en oppgave for vårt Nationaltheater å demonstrere amerikanske negeres primitive religion?». Fem biskopar og seks domprostar skreiv under på eit protestskriv til teaterstyret. Der heiter det mellom anna at «vi er overbeviste om at vi har tusener bak oss når vi sier: La oss bli forskånet for dette blasfemiske skuespill i Norge».
Dei massive protestane førte fram. Det vart berre til éi oppsetjing 8. mai 1933. Pussig nok var det ikkje ein av ensemblet sine eigne som spelte rolla som Gud i dette stykket som skulle formidle innsikter frå ein framand kultur, men derimot den innhyrte svenske skodespelaren Georg Blickingberg.
Som følgje av den offentlege kritikken, også frå politisk hald, oppfordra styret ved Nationaltheatret teatersjef Halfdan Christensen om å trekke stykket. Han svarte med å søke avskjed.
HØG TEMPERATUR
Den massive mobiliseringa mot stykket dannar noko av bakgrunnen for forfattaren Arnulf Øverlands bitande kritikk av kristendommen i foredraget «Kristendommen, den tiende landeplage». Den høge temperaturen i denne striden var også noko av bakgrunnen for at partiet Kristeleg Folkeparti vart danna i Bergen i 1933.
Noko av det mest spennande med det store offentlege ordskiftet om denne framsyninga var vitnemåla frå meldarar som til si eiga overrasking vart rørte av det dei såg. «Teatern har i ett märklig fall blivit kyrka», skreiv ein svensk meldar. Den norske forfattaren og litteraturhistorikaren Kristian Elster opplevde stykket som eit «religiøst skuespill / … / fyllt av en levende tro! Stykket er ganske enkelt religiøs forkynnelse». Det var også kyrkjelege røyster som forsvarte at «Gud» kunne vere ein aktør på ei scene. For biskop Eivind Berggrav var det nettopp «ikke ’Gud selv’ (som neger) som opptrer på scenen. / … / Det er barns enkle forestilling om Gud som her blir legemliggjort».
Det høyrer med til historia at stykket vart sett opp på Det Norske Teatret i 1947. Halldis Moren Vesaas stod bak omsetjinga. Denne gongen førte ikkje oppsetjinga til noko offentleg ordskifte. No, 85 år etter den oppheta debatten, er det tydeleg at tilhøvet mellom kyrkje og teater er heilt annleis. No, når lokale gospelkor over heile landet syng dei same songane som den gongen var ukjende, ville dei færraste reagert negativt på ei slik teateroppsetjing. Det ein både frå kyrkje- og teaterhald eventuelt ville vere skeptisk til i dag, er at kvite skodespelarar framstiller afroamerikanarar med sverte i ansiktet.
Møte med det heilage, med det usynlege – Gud – kan skje på teateret, og av og til skjer teatrale handlingar i gudstenesta òg. Det skjedde i 1933. Men sidan dess har det skjedd ting.
I seinare tid har det vore fleire store sceneframstillingar av dei bibelske forteljingane. I mange av desse har også Gud blitt framstilt på scena. På kontinentet har ein ofte tatt utgangpunkt i mellomalderens mysteriespel. Dario Fo brukte også eldre folkelege forteljartradisjonar då han laga Mysterio Buffo, som er ein personleg favoritt for min del. Ved Göteborg Stadsteater vart førestillinga Bibeln sett opp i 2012. Året etter presenterte Det Norske Teatret Stein Winges seks timar lange framsyning Bibelen. Og i 2017 sette Tyra Tønnesen opp den stilige og smarte framsyninga Søndagsskolen på Trøndelag Teater, ei framsyning der alle replikkane var henta frå Bibelen og mange av rollene vart spelte av barn og ungdom. Felles for alle desse framsyningane er at dei har blitt framførte utan at dei har skapt kritikk frå kyrkjeleg hald. Dei skandinaviske framsyningane har tvert om blitt til ved eit samarbeid med teologiske fagpersonar, og mange av dei som med utbytte har sett desse ulike førestillingane, er ofte å finne i ei kyrkje.
Dette viser tydeleg at noko avgjerande har skjedd sidan Guds grønne enger. Kyrkja har lært at det ikkje lenger er mogleg å sensurere kunstfeltet, det er no éin ting. Men viktigare er at det i teologisk og kyrkjeleg samanheng er ei ny interesse for estetikk, forteljingar og kunstnariske uttrykk. På bakgrunn av eit omfattande teologisk og kyrkjeleg arbeid, både av teoretisk og praktisk art, med alt frå skjønnlitteratur til retorikk og dramaturgi, har det vore lettare å få aksept for dramatiseringar og nye versjonar av dei bibelske forteljingane i kyrkja. Faktisk har det ikkje berre vore aksept, men også ei erkjenning av at slikt kunstnarleg arbeid er nødvendig og kan gje ny innsikt.
Ein viktig milepåle for klimaskiftet mellom kyrkje og kunstfelt er den stadig leseverdige utgreiinga Kunsten å være kirke frå 2005. Den gjev eit breitt oversyn over alt det mangfaldige arbeidet som føregår i og mellom kyrkja og dei ulike kunstfelta, og argumenterer også godt for kvifor eit slikt strategisk samarbeid er nødvendig for kyrkja.
HØYBLOKKA POST MORTEM
Då eg arbeidde som studierektor ved Liturgisk senter i Erkebispegården i Trondheim, vart eg utfordra til å ta del i eit tverrfagleg kunstprosjekt med arbeidstittelen Høyblokka Post Mortem. Eller var det eit kunstprosjekt? Det var teatervitaren Barbro Rønning som hadde ideen til ei offentleg markering i samband med at høgblokka til Regionsykehuset skulle rivast i 2010. For tre generasjonar trondheimarar har det å hamne på sjukehus betydd å kome til Høyblokka, ei tolv etasjar høg kjempe som husa det meste av sentralsjukehuset.
Rønning hadde ein visjon om eit samarbeid mellom alle gode krefter i det ho kalla ei «minnestund» for å ta vare på og dele nokre av minna som var knytte til bygget. Dei som kom til å arbeide saman om høgblokkprosjektet, representerte ulike akademiske fagfelt og kunstfelt. Her var forskarar på dramaturgi, musikk, performance og altså ein teolog, og dessutan folk som arbeidde med lys, bilde og video, i tillegg til musikarar, skodespelarar og dansekunstnarar. Det vart tidleg klårt at arbeidet skulle ha to spor: I ein første fase var oppgåva å samle inn nedskrivne minne frå erfaringar med høgblokka og å dokumentere bygninga og livet der ved foto og lyd- og filmopptak. Arbeidet sikta mot ei offentleg markering heilt oppe i skjelettet av det som var igjen av høgblokka søndag 30. januar. Nokre av oss omsette den kjende teksten om «alt har si tid» frå Forkynnaren 3,1-8 til trøndersk, og komponisten Henning Sommero tonesette det, til det som vart den nye høgblokksalmen. Salmen vart urframført under høgmessa i Nidaros domkirke på føremiddagen, før han vart brukt som fellessong under sjølve den storstilte minne-hendinga på kvelden.
Dei mange som hadde møtt fram på kvelden, vart vitne til og deltakarar til ei gjennomregissert og likevel open framsyning med likestilt dramaturgi med deling av minne, projisering av store bilete på ruinane av høgblokka, musikk, dans, talar og allsong. I etterkant har heile arbeidet og hendinga blitt dokumentert i den rikt illustrerte boka: Høyblokka – Post mortem. Teater som ritual. Tittelen på boka er sjølvsagt ikkje tilfeldig vald. Undervegs og også i etterkant snakka vi om kva det var vi hadde vore med på: Var det ein kunstperformance, eit ritual eller kanskje ei oppvekking av folketeater-tradisjonen? Var det ei kunstnarisk, politisk, estetisk, etisk eller kanskje religiøs hending? Det spennande med prosjektet var at ein godt kan svare ja på alle desse alternativa samstundes. På den måten vart det tydeleg for fleire av oss at slike grenser og båsar kan vere til hinder for eit tverrfagleg samarbeid. Det vi hadde til felles, var at vi meinte det var livsviktig å ta vare på minna som var knytte til det emosjonelle landemerket som Høyblokka var for dei aller fleste trondheimarar. Her hadde svært mange opplevd fødsel, vellukka behandling, alvorleg sjukdom og død på nært hald. Arbeidet med minneinnsamling og hendinga var derfor prega av innsikter frå nyare minneforsking. Vi la vekt på å presentere minna og alle kjenslene knytte til bygget på ein sakssvarande måte med det alvoret den nødvendige rivinga av Høyblokka fortente, men også som ei feiring av levd liv med humor og glede.
Min lærdom frå prosjektet er at tverrfaglegheit er viktig, både når det gjeld teoretiske tilnærmingar og fagtradisjonar, men også mellom dei ulike estetiske uttrykka. Dette er ikkje staden for å greie ut om likskapar og forskjellar mellom ei gravferdshandling, ei gudsteneste og ei teaterhending. Men for min del er det tydeleg at sidan gudstenester føregår mellom menneske i ei avgrensa tid og i eit konkret rom, treng prestar og gudstenesteleiarar kompetanse på rom, lyd, det visuelle og koreografiske. Med andre ord er teateret ein opplagd stad å hente teoretisk og praktisk kunnskap om korleis ein arbeider med handlingar i rommet.
GAMAL INNSIKT
Både kunstfeltet og kyrkja treng kunnskap og kan få det frå kvarandre. Det er jo heilt nødvendig med kjennskap både til Bibelen og kyrkjehistoria for i det heile å forstå tidlegare tiders kunstuttrykk, det gjeld både for biletkunst, musikk og litteratur. Og ikkje berre tidlegare tiders uttrykk, kan eg røpe. Også i dag er dette eit viktig referansepunkt i ulike kunstuttrykk. Kyrkja på si side treng kunnskap om kunst som handverk, om dramaturgi og teknikk. Av og til treng ho også ei heilt elementær forståing av at det er forskjell på fiksjon og røynd, forskjell ja, men likevel slik at vi er avhengige av fiksjon og ulike kunstuttrykk for verkeleg å sjå og sanse det som verkeleg er, betre og skarpare.
Det spennande med alle samtalar og alt kreativt samarbeid er at vi ikkje veit utfallet på førehand. Av og til kan teateret som nemnt vere kyrkje og forkynne evangeliet. Av og til kan tverrfagleg samarbeid i randsonene utanfor våre eigne komfortsoner resultere i noko heilt nytt. Det er i grenselandet mellom det spennande skjer. Også det er ei gamal kristen innsikt. Grunnen til at Jesus kjente så mange tollarar, var at han stadig vekk kryssa grensar. Kyrkja står derfor i ein god tradisjon når ho både når det gjeld kunstfeltet og også elles går inn for grenseoverskriding og utvida samarbeid med menneske av god vilje.
Kari Veiteberg (f. 1961) er biskop i Oslo bispedømme og dr.theol. Ho jobbar med kyrkje, folk, kunst og kultur. Ho har skrive bøkene Kunsten å framføre gudstenester. Dåp i Den norske kyrkja (2006), Evas døtrer (2001), Bibelens kvinner (1995) og Jacob Jervell: Et portrett (2013).
Litteratur
Danbolt, Gunnar (2014). Frå modernisme til det kontemporære. Tendensar i norsk samtidskunst etter 1990. Oslo: Det Norske Samlaget.
Jakobsen, Rolv Nøtvik (2008). «Teater og gudsteneste. Frå kyrkjelege og kulturelle fordommar til skjebnefellesskap». I Kirke og kultur 2/2008, s. 94–103.
Rønning, Barbro, og Fyhn, Håkon (red.) (2016). Høyblokka – post mortem. Teater som ritual. Oslo: Novus forlag.
Stålsett, Sturla J. (2006). «Rom for alle: bymisjonsvisjoner om en åpen folkekirke». I Kirke og Kultur 3/2006, s. 347–353.
Veiteberg, Kari (2006). «Teatern har i ett märklig fall blivit kyrka». Om forholdet mellom skodespel og gudsteneste, mellom leik og alvor, med utgangspunkt i den svenske og norske resepsjonen av «Guds grønne enger» 1932–1933». I Kirke og kultur 4/2006, s. 508–520.
[1] Danbolt (2014), s. 17.
[2] Stålsett, S.J. (2006), s. 347–353.
[3] Jf. Veiteberg (2006), s. 508–520.