Annonse
08:46 - 26. mars 2019

Det fråstøytande der inne i det vakre

SYN OG SEGN: Kunsten har gjentatt sitt farvel med måleriet. Men så lenge mennesket kan stanse ved eit bilde som står i ro, er måleriet ein stadig realitet for Håkon Gullvåg. For han er kunsten og politikken tett vovne saman, enda han ikkje vil kalle seg ein politisk kunstnar.

– Eg hadde hatt ei rar førestilling om at eg kom til å bli kunstnar, først trudde eg at eg skulle bli forfattar, men så oppdaga eg eit spor som fascinerte meg i målarkunsten, sier Håkon Gullvåg. Foto: MARTHE AMANDA VANNEBO
Annonse

Syn og Segn er eit av dei eldste og mest tradisjonsrike allmennkulturelle tidsskrifta i dag, stifta i 1894. Tidsskriftet er eit av få landsdekkande tidsskrift på nynorsk, og har lesestoff over eit breitt register av tema innanfor kultur, politikk og samfunn. Syn og Segn er eig av Det Norske Samlaget og blir lese av kulturinteresserte over heile landet. Redaksjonen har kontor på Fagernes. 

 

Denne artikkelen er hentet fra en av samarbeidspartnerne i Morgenbladets tidsskriftportal. Se mer fra norske tidsskrift i PORTALEN

I. FORTID SOM BRYT INN I NOTID

Denne draumen om – og det freistande – i det dei vaksne driv med. Slik må det ha vore da Håkon Gullvåg var gutunge på Ladehammaren i Trondheim, enno mens Rosenborg var dei ekte «troillungan». Han var ikkje heilt lik dei andre i guteflokken, men heller ikkje tvert ulik, hang med da dei tok seg inn i krigsruinar etter tyskarane, inn i tunnelar der minne om ei mørk fortid fanst. Slik var ikkje barndomsidyllen av norsk 1960-tal heilt fri for at tilværet kunne ha mørke skuggar som brått kunne falle over ein, især for eit tenkande barn. Naturlegvis leika dei krig, det var innlysande, det gjorde alle norske gutar på 1950- og 1960-talet. Det hende visst at dei snubla over piggtråd i skogen. Den kunne gi rispande sanning om blod som hadde blitt utløyst.

– Du er fødd 14 år etter at freden kom, det kan verke lenge, men 14 år er kort tid etter ei så dramatisk hending i ein nasjons historie. Dette var rett og slett ikkje lenge etter at den tyske okkupasjonen av Noreg var over, i barns hovud var det svært nær; leiken gjekk for seg i eit nabolag som var fullt av spor frå denne krigen. Vi visste noko om krigen, alle vi ungar på den tida, vi som var fødde på heile 1950-talet, eg har opplevd det, du gjorde det, vi leika ut krigen. For du sat ikkje berre inne og teikna, du heller. Korleis var barndomsuniverset?

– Ladehammaren var som ein halv globus som låg og flaut i havet. Det universet var verda. Og i det vesle universet var det ei gate med hus, det var skog omkring, sjøen utanfor og lyden av ein by i det fjerne. Basslyden frå byen bestod av lyden av klinkhammarslag frå Trondhjems Mekaniske Værksted, TMV, toga som kom og gjekk, vinsjane på kaia, det var stor hamneaktivitet, båtar la til og drog igjen. På dagar når vinden stod rette vegen, var dette dagens lydar. Mens vi leika i vår eiga verd. Der fanst alle krigens restar, festningssystemet som tyskarane hadde hatt på den haugen, med skyttargraver som var forholdsvis intakte; det var underjordiske bunkerar med stallar, kjøkken og soverom.

HÅKON GULLVÅG

· Fødd i Trondheim, 1959.

· Kunstnar med bustad og atelier i Trondheim og Oslo, og i eit stadig samspel med utlandet.

· Gjekk frå ungdomsskolen rett inn i målarutdanning. Utdanna ved Trondheim kunstakademi 1976–81.

· Debut 1981. Innkjøpt til nasjonalgalleriet ved debuten – 22 år gammal. Norsk gjennombrot to år seinare. Stilte tidleg ut i New York.

· Bilda hans er sagt å ha element av det fråstøytande og vakre i seg på ein gong. Sentrale motiv er barndomsminne plasserte inn i halvt surrealistiske landskap. Dei seinare åra har liding i krig, ikkje minst i midtausten, prega kunsten hans.

· Gullvåg har skapt ein ny type portrettkunst, der også kongeportrettet vart fornya.

– Var det lov å vere der?

– Nei, men vi var som ungar flest, vi tok oss inn og fann ei verd av merkelege ting frå krigen, seletøy til hestar, verktøy, merkelege koffertar stod att. Eg har brukt ein del av dette som eit slags konsentrat i det eg har måla seinare. Sola som bryt gjennom eit lauvverk ein slik dag, ein lyd, ei lukt, det set i gang minnekjeder.

– Er vi her ved uroa ifrå barndomen? Enkelte av barna du målar, har liksom eit grotesk drag over seg, innpå heslege trekk, orsak at eg seier det, men den uroa som her ligg, har den følgt deg frå barndomen?

– For meg er det meir at det heilt ferske barnet sitt uttrykk har noko til felles med oldingen sitt uttrykk. Nokre av desse barna er like mykje oldingar, så det er heile spennet, det er det eg held på med. Ein kan ha fleire posisjonar i same bilde, det er den moglegheita måleriet har i seg. Det kan gjere eit snitt inn i mange augneblinkar samtidig. Som fotografiet til dømes ikkje kan.

– Ok, om vi er der. Ein heilt nyfødd kan også ha trekk av ein oldings ansikt.

– Ja, eller ein olding kan ha eit spedbarns ansikt, det er igjen denne sirkelen, vi ber jo med oss fortida, og vi er ikkje heilt i rute med oss sjølve heile tida, kanskje aldri, og akkurat som trea blir prega av omgjevnadane, veks skeivt, nokre veks fortare enn andre, så er også menneske på mange nivå samtidig.

– Men eg må spørje: Hadde du ein lykkeleg barndom?

– Ja, det hadde eg nok, eg hadde nok det. Den første fasen var ganske stabil og skjerma, og fin, eit fint bakteppe, eit fint utsiktspunkt i starten, det var ein verdi at miljøet var såpass statisk. Eg var på eitt fast punkt i dei åra. Det var ei lita verd for seg sjølv. Så kom skoletida, da kom ein ny fase.

– Det finst ein vondskap i barnet, møtte du nokon gong den?

– Jau, det gjorde eg nok, etter kvart. Ein fekk jo brynt seg på saker og ting. Etter kvart vart det ein del av livet. Men det er jo snakk om trinn her. Det er ulike trinn i slikt.

– Eg spør ikkje om du blei mobba. For det antydar du ikkje?

– Eg var nok sær, men den første delen av oppveksten var veldig stabil. Så leika vi jo med denne krigen som bakteppe. Vi leika krig, og indianar og cowboy heile tida. Seinare i skoletida dukka det nok opp ting, men ikkje verre enn at eg kunne dra nytte av det, for å seie det sånn. Alt som skjer, er jo på ein måte noko som utløyser andre moglegheiter; når noko står i vegen eller sperrar, kan det utløyse ein prosess og ei ferd som ein aldri ville lagt ut på om ting ikkje hadde skjedd. Dette er jo generelt, men om ein veg blir stengd, må du leite opp ein annan utveg. Dette blir som med vatn og lys: Om ein veg blir stengd, er det alltids ein annan veg gjennom og ut.

– Det er kanskje ei grunnleggande drivkraft i mennesket. Du må vidare om noko blir stengd for deg. Er du ikkje god i fotball, må du finne på noko anna.

Da eg måla dei første bilda frå barndomen, var han relativt fersk i minnet, no har det komme eit mellomrom i tid som aukar, og da er poenget at noko av det mellomrommet også må med.

– Ja, og sånn har det vore heile livet. Det er alltid noko som er mogleg og anna som er heilt umogleg, og så finn du da ein veg å dreie det mot.

– Og for deg blei det måleriet. Når hadde du første gong ei førestilling om at du skulle bli målar?

– Det var da eg var 14, trur eg. Eg hadde hatt ei rar førestilling om at eg kom til å bli kunstnar, først trudde eg at eg skulle bli forfattar, men så oppdaga eg eit spor som fascinerte meg i målarkunsten. Eg såg nokre verk og oppdaga ei moglegheit i det som gjorde at det var viktigare enn teksten. Måleriet forheld seg annleis til tid enn tekst og musikk. Du kan sjå, avgjere og bedømme eit verk på sekundet, nesten; det bør du ikkje gjere, men det kan du, og det fascinerte meg veldig, dette å freiste lage noko som berre står der og møter mennesket med full kraft eller full svakheit på eitt sekund. I det låg ein fascinasjon. I det eine bildet, den eine augneblinken kan du legge inn alt, og du kan halde på med å måle det verket i årevis. Det ligg ei gåte der.

Så fekk eg undervisning. Eg var 14, og læraren min var over åtti. Roar Matheson Bye hadde ein ballast frå Paris på 1920-talet, frå Dresden, og frå Oslo.

Foto: MARTHE AMANDA VANNEBO

– Du vaks opp i ein søskenflokk på fem og droppa på 1970-talet vidaregåande skole for å bli målar. Dette var i den tida da alle skulle ha utdanning for å få sikre framtidsjobbar. Å bestemme seg som 14-åring for å bli kunstnar og ikkje noko anna, korleis reagerte foreldra dine, far din, mor di?

– Ja, det kan du seie. Det var mange faktorar, læraren min støtta meg, og nokre i familien, og kanskje var det ein fordel at eg var del av ein større søskenflokk, da vart det meir handlingsrom på eit vis. Så var det vel også noko med at i familien hadde det vore både musikarar, forfattarar og journalistar, i det låg det moglegheiter i kunsten. Men det var jo eit tema i familien. Så var det vel slik at dei såg at dette var det eg var veldig konsentrert om. Eg hadde funne denne litt sære nisjen, og dei såg at eg hadde alvoret og engasjementet.

– Barndomen har opptatt deg i verka dine frå den heilt tidlege alder og dei første måleria. Om eg spør deg: Dette barnet i deg, blir du aldri kvitt det? Det verkar på meg som om du kunne ha vore – om det no ikkje var slik – ein som sat inne støtt i det grøne lyset frå rullegardina og teikna og måla med fargeblyantar og aldri leika med dei andre?

– Lys og bryting var tidleg viktig. Eit lite hol i den rullegardina du nemner, vart jo viktig, gjennom holet vart lyset ei rett line som kom inn i rommet og trefte veggen bak, og i lina dansa små støvpartiklar. Men midt på veggen, pang, ei lita lysande sol, frå holet i rullegardina. Lyset hadde trengt seg inn som vatn i eit skip som søkk. Eg såg nok tidleg mykje på lyset. Og vart opptatt av korleis lyset var med på å framkalle verkelegheita.

Eg kan kjenne meg att i ein liten gutunge i Daqing eller Shenyang i Kina. Eller i eit lite barn i flyktningleirar i Midtausten. Dei har heilt andre føresetnadar i livet, dei barna, men dei opne blikka deira er dei same, like våre.

– Gjenstandar i bilda peikar også stadig tilbake til barndomen, trehesten, scooteren til far din, ola-bilen som blir racerbil for ein vaksen. Detaljar frå dette barndomslivet, og alltid i utflytande landskap. Trehesten, kan du seie noko om den?

– Han var eigentleg ein rest av eit leiketøy, han var ein øydelagd trehest, eg fekk han av eit søskenbarn, men da var både hovudet og meiane vekk, så han var ein slags torso av ein gyngehest, men den ville eg ha. Han var oppbrukt da eg overtok han, men for meg var han heilt ny, og kjempefin. Eg gjekk omkring med den kvite torsoen av ein trehest. Seinare har eg måla mange ryttarar på kvite hestar, og hesten er jo den frie viljen, fann eg ut etter kvart. Hesten min mangla hovud og meiar, den første. Men han vart ein gjennomgangsfigur.

– Du har sagt at barndomsminna du hugsa, måtte du kontrollere ved å spørje nokon om ting eigentleg hadde vore slik. Etter kvart er det færre å spørje. Kan slike minne eigentleg gjenskapast, blir det ikkje til noko anna når dei blir framstilte mange år i ettertid?

– Da eg måla dei første bilda frå barndomen, var han relativt fersk i minnet, no har det komme eit mellomrom i tid som aukar, og da er poenget at noko av det mellomrommet også må med. Perspektivet og avstanden du ser eit minne frå, blir forandra, det har lagt seg inn ei mellomforteljing som også må vere med. Kanskje leiter eg ikkje lenger etter ei eksakt oppleving, men etter å finne ut kva opplevinga har gjort med meg. Eg kan måle same motiv femten år etter første gong, og så blir det noko heilt anna enn første gong, fordi noko anna har lagt seg mellom. Det blir som eit ekko som endrar seg kvar gong ein kjem fram til ein ny fjellvegg. Ein flyttar seg bortover i terrenget, og så blir lyden endra. Ekkoet blir endra, barndomsopplevinga er eit slikt ekko, mens ein gradvis blir noko anna som menneske.

– Hender det at du dreg tilbake til miljøet på Ladehammaren?

– Det kan eg gjere, men eg reiser så mange andre plassar, og da ser du landskapet i lys av noko anna. Eg kan kjenne meg att i ein liten gutunge i Daqing eller Shenyang i Kina. Eller i eit lite barn i flyktningleirar i Midtausten. Dei har heilt andre føresetnadar i livet, dei barna, men dei opne blikka deira er dei same, like våre.
 

Den trønderske desemberettermiddagen har langsamt drepe lyset i vinteratelieret til Håkon Gullvåg i Hospitalsløkkan 20A i Trondheim. Huset har vore hans sidan han kjøpte det i 2004. Det er ein gammal omformarstasjon og kontorbygg for Trondhjems Elektrisitetsverk og Sporveien frå 1901. Til sommaren kjem han til å opne huset for publikum i samband med Olavsfestdagane. Men no sit vi her i mørkeret. No kan vi knapt skimte kvarandre, for lyset ovanfrå himmelen som i starten fall ned på oss, finst ikkje lenger, det har opphøyrt for i dag, den korte dagen nordanfjells er over.

– Kor viktig er dette lyset for deg?

– Alt eg gjer, blir framkalla av lys, utan lys eksisterer ikkje prosjektet mitt, det er heilt avgjerande. Når det ikkje er lys, teiknar eg og disponerer nye bilde, gjer oppriss, fjernar ting, så planlegg eg kva eg skal gjere når det blir lys att. På eit eller anna merkeleg vis gjer eg ikkje mindre i den mørke årstida enn i den lyse, fordi eg planlegg så godt, det er ein rytme i det, eg følgjer naturen. Dette er jo eit problem som ikkje berre finst i Noreg, det gjeld heile den nordlege halvkula, det gjeld i Kina, det gjeld nord i Finland, det at eg har vakse opp i dette, gjer at eg er så familiær med den rytmen at eg ikkje tenkjer over det. Om du til dømes set deg i atelieret før det blir lys og sit der når lyset kjem, blir det nesten ei spegling av arbeidet, dette handlar om framkalling, lyset må vere der for at bildet skal vere til.

Er noko i ferd med å skje med vår oppfatningsevne av rommet? Kor mange kjem til å døy idet dei kryssar gata mens dei les tekstmeldingar?


II. FORTID OG SAMTID MOT FRAMTID

Eg har den siste halvtimen nesten ikkje lenger greidd å lese spørsmåla mine frå arket, og det einaste som skin no, er den vesle raude strålen frå opptakaren min som eg har lagt på ein stol mellom oss. Det signaliserer at orda samlar seg inne på mikrochipen. Det er tid for å skifte miljø. Vi skal gå til eit anna rom. Vi skal sette oss i eit fullt lyssett atelier i ein annan del av huset.

I det andre fullt elektrisk opplyste rommet, der store talglys er tende, må vi inn på måleriet sin plass igjen. Det stod sentralt for han heilt frå starten. Sidan måla han eit bilde i 1997: «Maleriet bæres bort.» Men målarkunsten har jo hatt ei eiga evne til å overleve også i vår tid, i alle fall når eg ser meg rundt inne hos han her.

– Ja, eg trur det overlever, eg er ikkje så uroa for det.

– I den digitale verda også? Trur du målarane kjem til å stå og klemme på tubar i framtida?

– Det veit eg ikkje, men dette er ikkje noko eg går og tenker på kvar dag lenger. No handlar det ikkje berre om måleriet lenger, det handlar om veldig mykje anna, korleis vi opplever rommet vi er i, korleis vi opplever verkelegheitsrommet totalt, vår måte å vere på er jo i ferd med å bli endra for ein stor del, så kva blir annleis på sikt, med tanke på evna vi i dag har til å ta inn korleis minnet festar seg, til dømes, korleis blir minnet sløva når du alltid tar eit foto med telefonen din, da sluttar du å feste det inni deg.

Eller korleis evnar du å oppleve rommet når du ser alt på ein skjerm? No høyrer vi om tyske barn som sit i barnehagen og ser på fuglar gjennom glasruta, og som freistar gjere skjermen større ved å gjere skjermbevegelsar med fingrane på ruta, for å sjå fuglane betre. Så det er nokså alvorlege symptom. Vil mennesket i framtida framleis vere i stand til å oppleve togreisa gjennom landskapet, sjå næraste stolpen, huset bak der, den neste stolpen, skogen bak der, fjellet attanfor, og korleis alle desse laga i landskapet bevegar seg ulikt i forhold til din synsstad? Er noko i ferd med å skje med vår oppfatningsevne av rommet? Kor mange kjem til å døy idet dei kryssar gata mens dei les tekstmeldingar? Det er noko som skjer med kva verkelegheit vi er i. Så no handlar det ikkje lenger om måleriet, men om veldig mykje anna. Korleis opplever du å lese ei avis når du sit og ser på ein skjerm kontra eit stykke papir der sola kanskje gjennomlyser papiret? Kva skjer i ein veldig mykje større samanheng enn berre for måleriet? Men det heng jo saman, kanskje blir det umogleg å sjå på eit stilleståande bilde om ti år, eg veit ikkje om ein da vil vere i stand til å sjå på eit bilde som ikkje rører seg, som ikkje flimrar. Men eg fortset no med å lage slike bilde.
 

Håkon Gullvåg er meir og meir dei siste åra kjent som ein politisk kunstnar. Han har flagga heilt tydeleg kor han står i konflikten mellom palestinarar og Israel og har måla over tema og halde utstilling på stader som til og med har ført ein norsk utanriksminister til Stortinget for å stå til rette for kunsten og politikken – to gonger. Det kjem vi tilbake til. Dei seinare åra har han dessutan satsa hardt på å skape seg eit namn i Kina, eit ikkje uproblematisk val av marknad. Eg trudde i farten at det politiske hadde opphavet sitt i heimbyen den gong han og den mykje eldre kollegaen Håkon Bleken vart aksjonistar med å måle på ein husvegg i det gamle rivingstruga arbeidarstroket Svartlamoen i Trondheim på 1990-talet. Men der tok eg feil. Det politiske hadde tatt til i Stockholm ei god stund før det, med kampen mot kjernekrafta i Sverige på slutten av 1970-talet:

– Eg jobba mykje med det spørsmålet i Stockholm i den tida, men det er det nesten ingen som veit om. Vi var ei gruppe kunstnarar som gjekk saman om eit prosjekt, mellom operaen, Riksdagen og slottet, på den vesle øya der, vi laga ein serie flagg, i silketrykk på tekstil. Først etter det kom Svartlamo-prosjektet. Enkeltpersonar lurte på om eg kunne høyre med Håkon Bleken om vi skulle gjere noko saman. Det var da massivt fleirtal i bystyret for å rive bydelen. Så kom vi med kunsten, samstundes med at det kom eit generasjonsskifte i Arbeidarpartiet og eg meiner òg i KrF, dei snudde sakte i synet på riving. Vi måla på ein fasade og små bildeoblat på alle hus som var stempla som verdlause, for å sjå om dei vart meir verdfulle etter ein slik aksjon. Vi brukte marknadsfunksjonen vår, så på ein måte var det eit litt schizofrent prosjekt. Det var på ei side i slekt med brigademåleriet på 1970- og 1980-talet som eg såg mykje av i Stockholm, der stuntprosjekt som var måla opp ein vegg, markerte eit standpunkt. Men vi brukte samstundes den kommersielle funksjonen ved kunsten til å tagge på hus som fekk auka verdi etterpå. Det offentlege truga med politi, og saka eskalerte, kommunen skulle stogge ei ytring, heitte det, men så snudde det politiske fleirtalet. Men først etter at det hadde komme framlegg om å flytte heile huset som hadde fått den store dekorasjonen, til Trøndelag Folkemuseum, for å få gjennomført rivinga på det viset. Det var lærerikt korleis bildet hadde ei forandrande kraft.

Det store vendepunktet kom nok da eg sa ja til å lage ei utstilling i Ramallah, og så skjønte at berre det i seg sjølv, å reise til Ramallah og stille ut, var ei politisk handling.

– Ei tid etter tusenårsskiftet vart Palestina-interessa di sterk. Du stilte ut saman med den palestinske kunstnaren Sliman Mansour i Ramallah og i Trondheim i 2008, og du har måla ei rekke sterke bilde frå krigen og den israelske okkupasjonen av dei palestinske landområda. På kva måte oppstod denne politiske retninga i kunsten din?

– Den kom for fullt da eg kom dit og såg konfrontasjonane og møtte den fortagde forteljinga. Vi tar jo alle stilling i den konflikten, enten vi vil eller ikkje. Men det hadde starta tidleg, med Sabra- og Shatila-massakrane i Beirut på 1980-talet. Det store vendepunktet kom nok da eg sa ja til å lage ei utstilling i Ramallah, og så skjønte at berre det i seg sjølv, å reise til Ramallah og stille ut, var ei politisk handling.

– Du har gjort ei rekke kyrkjeutsmykkingar, du har tolka bibelforteljingane, så stod du fram med groteske bilde av barn som døyr på grunn av dagens israelske krigsaggresjon, du vende deg mot det nokre meiner er staten til Guds utvalde folk. Det kom reaksjonar frå pro-israelske miljø. Har det gått inn på deg?

– Eg fekk kritikk, men ser ikkje på den som så problematisk, den kom ikkje frå kyrkja, men frå politiske miljø med ein del kristne som eg meiner har misforstått ikkje berre meg, men heile situasjonen i Midtausten og det Israel held på med. Vi som var barn ikkje lenge etter krigen, har vakse opp med eit einsidig perspektiv. Vårt europeiske dårlege samvit for ikkje å ha redda jødane gjer at vi har sendt rekninga til palestinarane. Reisa mi dit dreidde synet mitt heilt, det å sjå verkelegheita til dømes på Vestbreidda, der eg har vore mest, endra meg. Når du kjenner deg lurt over lang tid, må du gå opp ruta på nytt. Alt dette vart til utstillinga Terra Sancta, eller Heilag jord, som var eit klart standpunkt med tanke på det eg hadde opplevd, og som vart oppfatta heilt rett, som pro-palestinsk. Når eg blir utfordra til – og gjer valet å måle på muren i Ramallah, ligg det eit politisk val i det, naturlegvis.

– La meg gå ein omveg før vi snakkar meir politikk. Det er sagt om deg at du er ein litterær målar, du har fleire ting bak deg, Hamsuns Pan mellom anna. Ein annan figur har fascinert deg minst like mykje, Oscar Wildes Dorian Gray, dandyen og ungdommen som ikkje eldest, utskeiingane hans set merke berre på eit portrett han har fått måla av seg. Portrettet får spor av alderdomen og det utsvevande livet hovudpersonen lever, mens hovudpersonen sjølv held seg like ung. Dette har du fanga inn. Kva tenker du om det no, når du har fylt 60 år?

– Det er veldig dobbelt, dette med bildet av Dorian Gray. Det handlar jo også om portrettet og om avbildinga av mennesket, så det har eg tenkt mykje på i arbeidet med portrettkunsten. Både målaren og modellen endrar seg over tid. Eg arbeider lenger og lenger med portretta, arbeider med fleire samtidig og gjerne over fleire år, da skjer det noko både med meg og modellen. Det er både ei sorg og ein fin ting at vi endrar oss, vi får nye spor av levd liv.

– Men for meg var det aldringa som hovudpersonen nektar å vedkjenne seg, og tragedien knytt til det som fascinerte meg, nedbrytinga av kroppen, det første du snakkar om er spegelen, eller måleriet, som endrar seg i romanen, mens altså hovudpersonen er like ung og vakker, inntil trolldomen ein dag blir broten. Som målar tenkte du først på spegelen, eller avbildinga?

– Det er klart eg gjer det. Vi er jo lærte opp til å tru at bildet er statisk. Men eg meiner å ha opplevd at bildet også endrar seg, fordi vi endrar oss. Tida endrar oss, bildet blir skapt gjennom lyset, det går til auget, som sender det til sansesystemet og hjernen som fortolkar, og der skjer det også endringar, så når du ser igjen eit bilde etter ti år, har det skjedd ei endring. Bildet blir mottakar for det som har endra seg i mennesket, på ein måte forrotninga i mennesket, og det som ein trudde var bildet, blir endra. Det er dette Oscar Wilde kjem inn på også, kva er eit portrett, kva vil det seie å avbilde eit menneske.

Eg kan godt forstå muslimar som meiner det er ein uting å avbilde mennesket. For korleis kan ein kunstnar gjere greie for sjela til eit anna menneske? Den skal ein ikkje tukle med. Og det er jo eit paradoks for ein portrettmålar. Dette er ein ting eg har møtt både i Midtausten og Kina. At eg har avbilda levande statsoverhovud og høgsterettsjustitiarius, blir veldig fort tema i dei landa, kan eg verkeleg gjere det? Du har til og med fått betalt for det, og du sit ikkje i fengsel, seier dei til meg.

– Du hamna på framsida i VG for portrettet av kong Harald. Det vart reaksjonar på det portrettet av ein konge, men du flytta vel grenser?

– Det er to grenser eg har flytta, begge går rett inn i den norske strukturen, med tanke på kva effekt prosjektet mitt har hatt. Det eine er at ei avis som VG vel å bruke heile førstesida si på kunstkritikk. Det syntest eg var ein milepåle. Det er eg stolt av. Det andre var da Jonas Gahr Støre som utanriksminister to gonger var nøydd til å møte i spørjetimen i Stortinget på grunn av kunstaksjonane mine i Midtausten, for å svare på kritikk frå høgresida i KrF, og frå den israelske ambassaden. Det som skjedde dei to gongene, er eg fornøgd med, ikkje minst at utanriksministeren måtte forsvare Utanriksdepartementet si støtte til ei norsk kunstutstilling i utlandet. Det kom eit veldig greitt svar frå utanriksministeren på den kritikken, den kunstnarlege fridomen blanda han seg ikkje inn i.

Når eg blir utfordra til – og gjer valet å måle på muren i Ramallah, ligg det eit politisk val i det, naturlegvis.

– Kor langt er du villig til å støtte palestinarane i deira kamp mot Israel?

– Det er eit vanskeleg spørsmål, det må eg seie, det er eit samansett terreng og ei samansett historie. Ein kjem jo ikkje bort frå at det er eit av vår tids håplause, langvarige undertrykkingsprosjekt, og tragedien er jo nettopp at ein stat som påstår at han representerer eit folk som har vore gjennom så mykje liding, er i stand til å påføre andre så mykje liding at det … Det er jo ikkje holocaust, men Gaza byrjar å likne på Warszawa-gettoen gjennom den dehumaniseringa som skjer, dette å kunne forsvare det du gjer mot barn og uskyldige menneske, er jo veldig skummelt. Derfor har vi eit ansvar. Det er noko med å ha vore der Sabra- og Shatila-massakrane skjedde i Beirut, sett den håpløysa som finst der 35 år etter … Det er jævlig der enno. Men det skal veldig lite til før ein blir anklaga for å vere antisemitt, det er nok å opne ei utstilling i Ramallah. Og det å oppføre seg normalt overfor ein palestinar er ei politisk handling. Å opptre sivilisert overfor han er ei politisk handling. Da er vi litt ut å køyre.

– Ser du på deg sjølv som ein politisk kunstnar i dag?

– Nei … Det er eit vanskeleg ord. Men viss du ser på historia … Det er veldig mykje i kunsthistoria som har hatt ein tilleggsfunksjon, til dømes å sette ein dagsorden, eller sette perspektiv eller utfordre. Og eg ser jo i møte med palestinske kunstnarar at dei ber det med seg heile tida, at dei også som kunstnarar er med på å tene det palestinske prosjektet. At kunstnaren har ei slik rolle, er jo eit perspektiv vi har mista for ein stor del her heime.
 

I dei siste tolv åra har Håkon Gullvåg stilt ut 24 gonger i ulike byar i Kina. Han kom dit før striden om fredsprisen til Liu Xiaobo, gjennom kontakt med kinesiske kunstnarvenner første gong.

– Kina-prosjektet mitt byrja med kinesarane, og det er kanskje derfor prosjektet mitt overlevde nobelpris-tida også, for det var ikkje Kina-Noreg, det var Kina-Gullvåg. Det var litt tilfeldig korleis det starta. Eg vart invitert dit for å stille ut fordi eg hadde hatt kontakt med kinesiske studentar i Oslo. Tilbake i heimlandet vart dei del av det kinesiske kunstlivet, dei hadde blitt professorar og museumsfolk, og da kom nokre av dei tilbake med ein idé om at det eg arbeidde med, burde vere i stand til å snakke med ein klangbotn i Kina. Eg var i tvil da eg skulle dit første gong. Det var eit tonn bilde som skulle ned dit, og det kosta ein formue å sende dei. Men sidan var det jo verdt det. Det merkelege er at det eg viser fram der, kan kommunisere som det gjer, også med ein kinesar som aldri har vore utanfor Kina i heile sitt liv. Det har vore ei heilt utruleg reise for meg. Eg har ikkje stilt ut heilt nede i sør, men elles i 15 ulike byar over heile Kina.

– Kor står du i forhold til Kina og dissidentane og diktaturet og heile den historia der da?

– Nei, du kan seie at fordi om eg … Det er jo eit heilt anna bakteppe, eg møter veldig mange ulike kunstnarar, dei har alle sine ulike historier og balanserer det mot ei heilt anna verkelegheit, det er samansett, og når ein vel å reise inn i eit slikt terreng, gjer det også noko med deg. Eg møter menneske og kollegaer som har varme og engasjement, og som er så gåverike, som må forhalde seg til heilt andre vilkår enn dei eg lever under. Så eg synest dette er samansett, det er eit heilt anna regime enn eg har vakse opp med, men samstundes ser eg eit samfunn i ei veldig positiv utvikling frå tidlegare, så mange menneske løfta ut av fattigdom, med nye moglegheiter, så det gir meg nye perspektiv på vår eiga sjølvgodheit knytt til våre politiske system. Eg ser jo eit kulturliv som er like fritt som her, men veggane står litt annleis, dei har sjølvsagt sensuren, det har ikkje vi, men her i landet har vi andre system som avgrensar og set dagsorden og sorterer: Kva er gyldig, kva er ikkje gyldig? Kinesiske kunstnarar eg møter, og som har vore i Noreg, snakkar også om at sjølvsagt har vi ikkje sensur, det har dei, men så legg dei til at vi har ei total blokkering for det som ikkje passar inn. Dette snur perspektiva litt. Vi har ein idé om ei total friheit, og så kjem eg inn på atelier i Kina der eg kan ane ein større dimensjon på friheit enn vi har her. Men så er det klart, det er kunstnarar på utstillingane mine i Beijing som, etter å ha sett på mitt portrett av kong Harald, har sagt rett ut at den dagen dei kan lage eit slikt portrett av statsleiaren sin, den dagen veit dei at dei har demokrati.

Eg kan godt forstå muslimar som meiner det er ein uting å avbilde mennesket. For korleis kan ein kunstnar gjere greie for sjela til eit anna menneske? Den skal ein ikkje tukle med.

Stearinlysa gyller lufta i det elles godt opplyste atelieret. Bilda står der for å bli sett, langs veggane. I alle rom vi går gjennom, står arbeid i store og små format. Dei små ligg i stablar på bord. Produksjonen her er ikkje liten. Heile apparatet med utstillingar krev sitt. Og her står han med Christian Krohg-skjegget og har snakka ferdig til mine spørsmål, denne vaksne, no snart eldre mellomaldrande mannen, med dette barnet inni seg. Der ute frå Ladehammaren. Og med nye barn på netthinna dei siste åra. Krigen set sitt merke. Gaza er meir enn eit ord. Gaza er eit desperat måleri av eit flyktande barn på stranda med israelske hjelmar på høgda rundt, overalt soldatar utan andlet. Penselstroka har fått ein skarpare himmel over seg, i denne moderne tida på jorda da mennesket kan greie å utrette det meste, berre ikkje skape fred.

Eg vandrar gjennom Ila, inn i sentrum av ein by med ei historie som går lenger tilbake enn Oslo si. Trondheim har si Nidelv, sin Nidaros (der dei ein gong sette hovud på stake til skrekk og åtvaring) og sin Nidarvoll. Alle stadnamna fortel om fortidsnamnet byen lenge hadde. Mektig ligg Nidarosdomen og tårna og vernar om byen. I denne katedralen, ein av Nord-Europas mest imponerande, har mannen eg nettopp har møtt, også stilt ut. Og bispekåpa til Nidaros-bispen har han utsmykka, i samarbeid med tekstilkunstnaren Ragnhild Enge og Randi Bakken. Jo, byen har sin Gullvåg og kjem nok til å ha han lenge, så lenge folk er i stand til å sjå på eit bilde som ikkje rører seg, ikkje flimrar. Men det er vel eigentleg det Gullvåg-måleria gjer i sinna våre, skiftar med lys, blir annleis med tida, ettersom tilskodaren blir ein annan, ettersom mennesket, det organiske vesenet vi er kvart minutt, pustar seg gjennom livet i lyset og mørkeret av tilmålt tid.

Du har nå lest en gratis smakebit fra Morgenbladet. Vil du ha mer godt lesestoff? Vi har inntil 40 prosent rabatt for nye abonnenter. Bli abonnent
Annonse

Mer fra Portalen

I 2019 har det for noen blitt politisk korrekt å avvikle statusen til kunstnere med dokumentert eller antatt forkastelig livsførsel.

MONTAGES: Almodóvars parafraser av et liv: Smerte og ære.

TDNFDet er sosiale forskjeller i tilgangen til spesialisthelsetjenester i Norge. 

MONTAGES: Uprofesjonell vurdering av Tuva Novotnys Blindsone.

ARGUMENTOppdagelsen av honningbienes imponerende luktesans har inspirert forskere.