Annonse
10:48 - 23. april 2018

Lehmanns Brecht-kloning og en veiledning til hans frigjøring

SHAKESPEARETIDSSKRIFT: Hvordan kan vi ta det episke teatret i bruk på en måte som igjen gjør oss istand til å gjenoppdage fremtiden?

Fra Frank Castorfs Faust, som blant annet utspiller seg på metrostasjonen Stalingrad i Paris. Volksbühne Berlin 2017. Foto: Thomas Turin
Annonse

Med utgangspunkt i Hans-Thies Lehmanns essays om (postdramatikkens) Brecht, ser Frank Raddatz etter alternativer hos Müller og Castorf, Agamben, Zizek og Rancière.

I snart tre tiår har det gått et spøkelse gjennom teaterlandskapet. Postdramatikken. Men like sikkert som at dette performative eksponatet eksisterer, er det vanskelig å utgrunne dets opprinnelse. I Hans-Thies Lehmanns storslåtte essay Postdramatisches Theater (1999, 507 sider) begrenser han seg på det punktet til den strenge formaningen: Særlig gjelder det å unngå feilslutningen at teaterfenomenene i 1990-årene var en slags direkte eller indirekte følge av de politiske omveltningene omkring 1989, utløst av gjenforeningen (s 33)[1]. Tesen om at denne formen ikke på noen måte skaptes ut av et postutopisk jordsmonn, men at dette tilsynelatende bare har gitt den gode vekstmuligheter, blir betegnende nok ikke utviklet videre. Det betyr imidlertid ikke at Lehmann lar det herske tvil om denne formens enorme betydning. I hans artikkelsamling om temaet Brecht lesen (Å lese Brecht) fra 2016, at fastslår han forbeholdsløst at det virkelig politiske i kunsten må søkes i formen, ikke i dets innholdsmessige forankring. Dette er en læresetning som plasserer oss i et Brechtsk territorium, og som by the way ikke har hatt så rent lite betydning for tilblivelsen av det episke teatret. 



Den «ukjente» Brecht     

Her finner man spiren til at det postdramatiske spøkelset kunne blomstre opp uavhengig av de historiske prosessene i det 20. århundre. I den mest opplysende teksten i (Brecht-)boka, som bærer den flertydige tittelen Fabel - Haft (1999/2016) blir Brecht utpekt til det nye samtidsteatrets stamfar. Det (samtidsteateret) har frembragt en rekke former, som man kan kalle post-brechtianske, hvor arven etter Brecht ikke blir fremlagt i sin helhet, men så å si adskilt i sine enkelte deler … I det nye teatret blir deler av hans teorier og praksis fremmedgjort fra sin opprinnelige sammenheng, forsynt med en annen mening og anvendt til andre formål. (s. 147)[2]. Genesen (opprinnelseshistorien) til de postdramatiske vekstene blir derpå grunnlagt gjennom et operativt snitt i Brechts teaterteori. Disse vekstenes energi er åpenbart ikke hentet fra historiens lys, men et produkt av laboratoriearbeid, eller om man vil: teatervitenskapelig gen-engineering.

Bertholt Brecht i 1927.

Ifølge Lehmann må en nylesning av konseptet episk teater (s. 152) være basert på innsikt i hvordan Brechts gester kommuniserer med det for ham ofte prima vista (ved første øyekast, overs. anm.) fjerntstående nyere teaterfeltet (s. 152). Dermed oppstår spørsmålet om hvor brutalt dette vil gå for seg. For å få denne tvers igjennom eksisterende underjordiske korridor (s. 152) til å åpne seg, kommer forfatteren med en overraskende dumdristig omdreining, eller det han selv kaller paradoksal poengtering (s. 152). Fordi hans betraktninger ikke er rettet til oppnevnte Brecht-kjennere, men bare de som ledes av en overbevisning om at vi ikke kjenner Brechts teaterteori (s. 152). Brecht er en annen, en som ikke kjenner seg selv. Av den grunn gjelder det å begi seg ut på leting etter den Brecht som er forskjellig fra seg selv, som er fremmed for seg selv (s. 152). Bare under en slik forutsetning — Brecht er ukjent (s. 164) — kan det bevises at Brechts episke teater har preget det nye teater (s. 153). Forøvrig kan Brecht knapt nok regnes som en som moderniserer den klassiske tradisjonen, og kaster all slags ballast over bord, for å redde det avgjørende, redde fabelen fra å forsvinne (s. 153). 

           

Fabelen

Grensen mellom de postdramatiske formene og Brecht (så vel som samtlige andre tradisjonelle dramatiske former) blir deretter trukket ved fabelen. I Kleinen Organon für das Theater, som stadig er hans teaterteoretiske hovedverk, understreker Brecht fabelens betydning i § 12: Og (…) fabelen i følge Aristoteles — og vi er enige med ham der — er selve dramaets sjel. En tilsvarende understrekning av dennes betydning finner man i § 65: Alt kommer an på “fabelen”, den er det centrale for alt som har med teater å gjøre[3]. I sin drøfting av dette aksiomet unngår Lehmann

forunderlig nok å føre det tilbake til Aristoteles’ poetikk. Men med god grunn, som vi skal se. Fordi det er innlysende at fabelen er koblet til hovedhandlingen: Akkurat som etterligningen i andre mimetiske kunster er én når den er av én ting, må altså handlingsforløpet — som etterligner en handling — etterligne én handling, som også må være helhetlig (Kap. 8, 31-34). Eller: Noen handlingsforløp (fablene) er enkle, andre er komplekse: allerede de handlingene som handlingsforløpene (fablene) etterligner, er jo enten det ene eller det andre. (Kap. 10, 1-3)[4]

Enten man siterer Michael Conrad Curtius tyske oversettelse fra 1753, eller nyere (her: Øyvind Andersens norske oversettelse fra 2008, overs. anm.) er fabelen selve meningsinnholdet som utledes fra handlingen. Med begrepet handling befinner vi oss ved problemets kjerne, eller for å plukke opp Lehmanns metaforikk, i tigerens hule.



Røttene? Aesop kontra Aristotles

Isteden for å legge fram argumenter som forklarer hvorfor suspensjonen av handling fra den postdramatiske formen representerer en estetisk vinning — slik det er tvingende behov for, skyver Lehmann fabel-begrepet foran seg, for deretter å gå brutalt løs på det. Han sjenerer seg ikke for å rykke Brechts fabelbegrep i nærheten av dyrefabelen, som om stamfaren til teaterteorien ikke er Aristoteles, men Aesop: Dyrefabelen likner det kunstneriske problemet til Brecht – Fabel (s. 161). Teaterviteren har tydeligvis glemt at han bare noen få sider tidligere identifiserte fabelen som bærebjelken i det klassiske drama (s. 153). Tilbakeføringen av tradisjonen fra Aiskylos over Shakespeare og Schiller til Ibsen til den aesopske fabelen motsier premissene. Denne inkoherensen eller dette tankespranget inntrer åpenbart fordi det gjelder å frakoble «den andre» Brecht fra fabelbegrepet. For Lehmanns konklusjon: Fabelens ide er uadskillelig fra allegorisk mening (s. 161), stemmer ikke overens med den argumentasjonsrekken han har bygget opp. 

Teaterviteren har tydeligvis glemt at han bare noen få sider tidligere identifiserte fabelen som bærebjelken i det klassiske drama

For bare noen få sider foran har han innenfor rammene av konstruksjonen av “den andre” Brecht, sluttet seg til Adorno og dennes dom, det ville være vanskelig å etterprøve hva kun forfatteren mener i “Galilei” eller i “Det gode menneske fra Sezuan” (Adorno. 1980, s. 54). En åpenlys antinomi. annet Adorno-sitat som Lehmann benytter bekreftende, og hvor filosofen helt rettmessig insisterer på at Brechts program særpreges av at han setter igang tankeprosesser, ikke at han kommer med fyndord (ibid.), gjør Lehmanns følgende slutning angående allegorisk entydighet betydningsløs.

Adorno, utropt til kronvitne, avskriver kategorisk at det dreier seg om et fabula dolcet hos Brecht (ibid.) Men Brechts episke credo på slutten av Das gute Mensch von Sezuan taler for seg: «Hva har vi gjort — hva har vi misforstått/ som gjør at dette ikke ender godt?/ Kom dere ut! Og finn en utvei! Nå!»[5] lar seg ikke redusere til en allegori, men fører det samme ad absurdum. 



Hvitøyet eller blinde flekker

Lehmanns forsøk på å svekke ‘handling’, som er uløselig knyttet til ‘fabel’- begrepet, fører til en forvirring, en floke av motsetninger og uoverenstemmelser. Det egentlige problemet ved postdramatisk formanalyse lar seg ikke forsere ved hjelp av tåkegranater. Dette problemet dreier seg i mindre grad om å legitimere opprinnelsen til den postdramatiske formen, som å kartlegge opprinnelsen på en overbevisende måte. I et nøtteskall viser det vanskelighetene ved enhver utviklingslogisk ansats på estetikkens område som tar utgangspunkt i senere kunstneriske justeringer/modifikasjoner og forvandlinger uten å ta hensyn til historiske evidenser og bruddlinjer.

Metodisk handler det om intet annet enn å underkaste kunsthistorien et fremskritt, som det empirisk imidlertid ikke er dekning for. Ellers ville sene kunstnere vært overlegne tidligere kunstnere: Shakespeare Aiskylos, Goethe dramatikerne i den elisabethanske renessanse, de moderne i forhold til klassikerne. Men kunstverk eldes ikke på samme måte som tekniske oppfinnelser. De er enten vellykkede eller er det ikke. Like lite som det er mulig å forstå eller overhode tenke seg de tekniske innovasjonene til en Richard Wagner uten den feilslåtte tyske revolusjonen i 1848, Brecht uten de to verdenskrigene, Heiner Müller uten fascismen eller oppbyggingen av sosialismen, er det like umulig å håpe på at et i utgangspunktet spekulativt anvendt avantgardistisk evolusjonsprinsipp skal ende i noe annet enn aporiens (rådløshetens) ingenmannsland. Man må i langt større grad se det postdramatiske spøkelset i hvitøyet, for å parafrasere et historisk belastet ord av Heiner Müller. 

Man kan si seg enig i Lehmann for så vidt som at fenomenet postdramatikken, idet den henger vekk fabelen utvilsomt skiller seg fra det klassiske drama og den samlede tradisjon. Det avgjørende er med andre ord å drive handlingen ut av den dramatiske veven, hvorpå strukturen endres signifikant. Å fjerne handlingen, er den egentlige operasjonen som fører til den postdramatiske formens forløsning. Det sentrale spørsmålet blir dermed: Hvorfor har det seg at en bestemt historisk periode — det FAULENDE JAHRHUNDERTE/det råtnende århundret (Heiner Müller) — gir forrang til teatrale former, som åpner kunstneriske frirom ved å avkall på handling eller konflikt, samt de artikulerte dialogene? Eller, sagt på en annen måte, hvorfor er handlingen blitt så diskreditert at den blir ekskludert fra det symbolske rommet?  



Mediefilosofi /Det andre selv
For å svare på dette spørsmålet kan det være fruktbart å ta en kikk på medieteorien. At den dramatiske formen ville bli utsatt for turbulens, ble forutsagt i flere mediefilosofiske bokutgivelser i 1980-årene. Allerede før bruddet i 1989 hadde Jean Baudrillard forutsett en omfattende horisontalisering med graverende virkninger for teatret, både mht. objekt, teknikker og formarsenal. I Det andre selv[6], fremsatte han tesen om forsvinningen av det private og det offentlige rom (1987, s. 10) under regimet til billedskjermen og nettverk (1989, s. 10), som ville bli ledsaget av et nytt og, som vi i dag vet, såkalt performativt eller postdramatisk format. Disse formene er ikke sceniske spill, det vil si, ikke et spill med speil (1987, s. 21). Med hensyn til transformasjonen av tidligere dramatiske strukturer vil våre tidligere kriterier og mottagelighet overfor ‘scenisk’ sanselighet (s. 22) dø ut, og erstattes med spillet til det kalde universet, det coole universet. Oppdelingen i såkalt varme og kalde kulturer går tilbake til Claude Lévi-Strauss, som avhierarkiserte forskjellige sivilisasjonsformer gjennom disse klassifiseringene.  Til grunnbestanden i et hett eller ‘varmt’ samfunn, som det vestlige, hører det at de er så besatt av historien at de gjør det til et drivstoff i sin egen utvikling*, presiserer Agamben (Agamben, 2013, s. 145).



Generert av maskiner?

En deterministisk sanntid generert av maskiner fører i følge Baudrillards tese til at en overflod av nåtid får en ‘varm’ kultur til å vippe over i en ‘kald’. Gjennom denne medialt betingede transformasjonsprosessen blir den historiske foranstaltningen splittet og såvel historiens scene (1987, s. 14) som historien selv mister sin politiske rang. På en liknende måte argumenterer medieforskeren Régis Debray om forlengelsen i den nye nettgeografien (2003, s. 14) som en klar utvidelse av synkron kommunikasjon på bekosting av tradisjonelle, historiske medier, som mer eller mindre lider av åndenød (s. 15). Teatret, som er basert på tragedie og drama, bør i denne sammenheng utvilsomt katalogiseres som et diakront (tidskryssende/historisk, overs. anm.) medium som ser seg konfrontert med at den tidsmessige dybden oppløser seg (Debray, 2003, s. 15). Stilt overfor denne mediefilosofiske horisonten tilslutter postdramatikken som reaksjonsform seg samtidens seier over tiden forøvrig, slik Alexander Kluge formulerer det.



Tilbaketog

Å spørre om årsakene til handlingens fravær i det performative feltet fører altså til slående resultat. Overfor en stengt eller avstengt fremtid virker samtiden så overveldende at enhver handlingsopsjon som retter seg mot varig forandring, fremstår som illusjonistisk og antikvert (!). Dermed fremtrer konturene av den andre Brecht, som Lehmann så gjerne vil konstruere. Ekskluderingen av fabelen, inklusive handling og konflikt, tar sikte på å sele tospannet fremtid/utopi av fra det post-brechtske teaterkosmos. Dermed elimineres det avgjørende fluktueringspunktet til de samfunnspolitiske og teaterteoretiske maksimene til Brecht, så vel som hans sentrale kategori om forandrende/inngripende tenkning. Denne andre Brecht fremstår som en fremtidsoppgjort, postutopisk henholdvis postpolitisk Brecht-kloning. Skulle man trekke inn Adorno, så fremstår dette kjerneløse Brecht-hylsteret heller som et uttrykk for det hukommelsesløse blikket til seierherren. 



Rasende stillstand

Horisontaliseringen av den omfattende transformasjonen av verden som ble utviklet av Brechts fremgangsmåte, viser seg foran en slik horisont som et byggemateriale for en rasende stillstand (Paul Virilio), som både er fanget og selv drives av presentasjoner av presens. Dets virkemidler: Teknologi, medier og refererende stil, abrupte vekslinger mellom fremstillingsformer og en bruddets estetikk, en tilbaketrekning av emosjon qua innlevelse til fordel for bevisst utstilling av teatrets virkemidler (s. 150) skal for postdramatikken sikre potensialet til et fremtidens teater (s. 8) for den neste evigheten, fordi det er dette, derav den truende, apokalyptiske undertonen, teatrets fremtid står og faller på (s. 8). Isteden for å underlegge seg fabelen eller handlingsopsjonen, for å kunne bekrefte den absolutte nåtiden teatralt, reiser spørsmålet seg om hvor en videre søken etter en annen, men politisk virulent, Brecht kan begynne? På høyden av problemstillingen uendelig samtid gjenstår det å bevise om det fortsatt skjuler seg et potensial i det episke teatrets formarsenal hva angår åpenhet overfor fremtiden såvel som generering av fremtid?



Politisk virulent

Eller for å parafrasere Mark Fisher, hvordan kan vi ta det episke teatret i bruk på en måte som igjen gjør oss istand til å gjenoppdage framtiden (Fisher, 2016, s. 73). Hvordan forestille seg en vertikal Brecht, som verken er sikker på fremtiden eller tror på teknikken, som har fått utdrevet vranglæren om at en total frigjøring av produksjonskreftene lovmessig vil føre til frihet og rettferdighet? Det som ettersøkes er en Brecht som har gjennomløpt opplysningens dialektikk og tross det ikke heter Heiner Müller. Først en slik frembringelse kunne faktisk motstå anklagene om avpolitisering, blir dog likevel avspist forventningshorisonten i den brechtske plantegning,[TB1]  for (så) å innrette seg i den estetiske kapitalismen (Andreas Reckwitz), for at restene av hans kunst kan skrives inn i varigheten av en verden (Rancière 2008, s. 57)[7]



Virkelighetsinnbrudd/ neo-naturalisme
I motsetning til Lehmann, leser Jacques Rancière ikke Brechts fabel som allegorisk meningsproduksjon, men i sammenheng med den genuint Brechtske operasjonen Verfremdung, som står i åpenlys gjeld til surrealismens collager (Rancière, s. 61). Snarere enn gjennom entydighet, er Brechts signatur preget av forstand og pølsevev, med og uten mening (s. 60). Hans verfremdungsteknikk viser — artistisk talt — en verden, fordi først sameksistensen av både viktige og uviktige ting utgjør en verden.  

Snarere enn gjennom entydighet, er Brechts signatur preget av forstand og pølsevev, med og uten mening.

I forbindelse med stykket Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, som utleder verdenshistorien fra stridigheter på blomkålmarkedet (mellom karteller i Chicago, overs. anm.), identifiserer Rancière en politikk av collager, i form av en likevekt mellom fornuftens lesbarhet og underliggjøringskraften i ufornuften (ibid.). Deres dobbelthet eller flertydighet opphever den vissheten som kjennetegner de fleste postdramatiske arrangementer. Denne entydigheten kommer i regelen frem gjennom Einbruch der Realen (eller virkelighetsinnbrudd, overs. anm. Lehmann, 1999, s. 170). En term som postdramatikken har utstyrt med et uttrykkelig ekthetsstempel, fordi det griper etter det autentiske og dokumentariske gjennom det empirisk gitte. Uskylden til denne neo-naturalismen, som innenfor Lehmanns paradigme blir kroppsliggjort av She She Pop eller det like prototypiske utstillingsskiltet for postdramatikken, Rimini Protokoll, får en likevel snarere til å tenke på Adornos begrep om utarming enn innvielse i åpne tankeprosesser. 



Lacan / menneskelig postutopi

Nettopp fordi det under det 21. århundrets betingelser, altså under betingelsene til det postutopiske realitetsrommet, som — for å si det med Lacan — har avansert til en «herresignifikant», gjelder det å radikalisere underliggjøringens tekstur. I 1931 hadde Brecht utviklet den grunnleggende læresetning for sin anti-naturalistiske realisme: De rådende forholdene blir på den måten så komplisert, at en enkel «gjengivelse av virkeligheten» mindre enn noen gang kan utsi noe om virkeligheten. Et fotografi av Krupp-verkene eller AEG bringer så godt som ingenting om disse institusjonene på det rene. Den egentlige virkeligheten har sklidd ned i funksjonen. Tingliggjøringen av de menneskelige forholdene, eksempelvis en fabrikk, sier ikke noe om forholdene. Det er med andre ord (faktisk) ‘noe å konstruere’ , noe ‘kunstig’, noe ‘fremstilt’. (eller: man må konstuere noe, det holder ikke å avbilde virkeligheten, overs. anm.)

Foran en slik horisont åpner collagen uutforskede rom i en sementert og tilsynelatende uforanderlig virkelighet. Den åpenbarer det hemmelige båndet (Rancière, s. 59) mellom to uforsonlige verdener eller viser det uadskillelige frem, der hvor den mediale mainstream insisterer på forskjeller. 



Symaskiner

Teknikkene deres, som er basert på et spill av utvekslinger og forskyvninger, tilsvarende det surrealistiske kjærlighetsforholdet mellom en paraply og en symaskin, eller på at totalt forskjellige ting blandes sammen, slik som i dadaismen, fremstiller likevel ikke bare virvler i rom. Deres estetiske strategier egner seg til å gjennomføre en vertikal operasjon. Collagene er istand til å åpne tiden, hvor fortellinger fra forskjellig århundrer og epoker er montert inn i hverandre, for slik å sprenge fiksjonen om en lukket historisk kontinuitet. Når Heiner Müller lar nibelungene samle seg ved Stalingrad, eller Frank Castorf legger inn passasjer fra Émile Zolas roman Nana og manifester av Frantz Fanon i Goethes Faust, er det kunstneriske hendelser som griper tilbake til Brechts brudd med den rene avbildning av virkeligheten. Å underliggjøre betyr nettopp ikke bare å historisere og skyve fortiden inn i nåtiden, men å dra selve linearitetsprinsippet opp i en fiskekrok.

Å underliggjøre betyr nettopp ikke bare å historisere og skyve fortiden inn i nåtiden, men å dra selve linearitetsprinsippet opp i en fiskekrok.

Prinsippet «en tredje» estetiske politikk (Rancière, s. 59) viser på mangfoldige måter mulighetsrom. I det ene er det for symbolismen sentrale begrepet collage/ fremmedgjøring, som er beslektet med mysteriet. Gjennom det kan man fange opp ting som har å gjøre med naboskap, korrespondanser eller affiniteter osv., og som gjør det mulig å forbinde de forskjellige elementene. Videre forvandler det vertikale nivået selve det historiske til et mulighetsfelt, som en ansamling av tilfeldigheter, vilkårlige avgjørelser og utviklingstilløp, som samtidig også kunne forløpt annerledes. En (historisk) åpen situasjon kommer riktignok i den empiriske realiteten til en eller annen avslutning, men den har ikke nødvendigvis hatt den største sannsynligheten på sin side, og er ikke tvangsmessig av natur, slik historismen innbiller oss. 



Mulighetsrom

Stilt overfor en blokkert framtid, er spillet med fortiden, å brekke opp forherdete og levrete sjikt, fragmentere, kombinere og montering av det som har vært, en politisk virkningsfull praksis, i følge Giorgio Agamben: Menneskeheten innser ikke bare at den står overfor en lammende fremtid, som ikke har noe å tilby dem mer, den kan også se tilbake på totaliteten av sin forgangenhet, hvilket åpner nye muligheter til å gjøre bruk av alt det som har vært, eller til for første gang å leve det ulevde. Stilt overfor de herskende makters interesse av å rydde bort og fjerne fortiden og dets åndelige/kulturelle arv vil ethvert forsøk på å tre inn i et levende forhold til fortiden, være en revolusjonær handling. (DIE ZEIT, 13.09.2015).

Underliggjøringen av lineariteten demonstrerer at verden kan forandres, gjennom å avsløre dens inkonsistens. Verfremdung (underliggjøring) vil si en planmessig fremstilling av inkonsistens og kontingens. Begrepet inkonsistens innbefatter også fenomen som betydningen av gesten, som i følge Lehmann bare består av motsigelser, fragmenter, notater (s. 155 f.) som løper fra hverandre i forskjellige dimensjoner (s. 156). Strukturene og sammenhengene som samtiden støtter seg til, og som den nettopp ikke stiller ut, men skjuler, er av historisk natur. Brechts drøm kulminerte i nedtegnelser av det vanlige, hverdagslige, selvinnlysende ved historiens tilstedeværelse, og gevinsten ved å innsette frihet, for å sette voldens tvang og logikk, som oppstår ved gjennom mindretallets eiendomsrett, ut av kraft.



Transformasjonsbevegelser / samtiden vokser

Oppløsningen av den forsteinete historien i de atomiserte subjektmonadenes indre, er altså nødvendig for å iverksette faktiske transformasjonsbevegelser under betingelsene til en stadig voksende samtid, slik den proklameres i tittelen til Hans Ulrich Gumbrechts bok Unsere breite Gegenwart. Stilt overfor hegemoniet til et «Kapitalens indre verdensrom» som Peter Sloterdijk betegner den vestlige verdens krav til tilgjengelighet, stilt overfor fenomenet at samtiden vokser, mens fremtiden og fortiden forsvinner, appellerer Slavoj Zizek på samme måte som Agamben og Heiner Müller for en strategisk retroaktivitet: Fortiden er ikke enkel, ikke bare det som var, den inneholder også alltid (skjulte) ikke-realiserte muligheter og den egentlige fremtiden er gjentagelsen /gjenoppnåelse av denne fortiden, ikke det som virkelig skjedde, men andelen, de delene som den virkelige fortiden har forrådt, kvalt og ikke realisert. (Zizek, 2011, s. 85)

I kjølvannet til et historiebegrep som ble konstruert av Brechts venn Walter Benjamin, kan Verfremdungseffekten brukes til å bryte opp det forsteinede bildet av det som var (fortiden). Ved hjelp av denne Brechtske fremgangsmåten blir fortiden under den absolutte samtids betingelser symbolsk sett gjort til gjenstand for transformasjon. Å operere med en annen, men samtidig politisk Brecht, betyr altså at det historiske gjæret settes i bevegelse, for å praktisere en vertikal generasjonsovergripende solidaritet med de ufødte, såvel som de døde. Hvis det i følge Alain Badious definisjon er slik at genuin kunst kjennetegnes ved at den organiserer en ny tidserfaring, så kan det i stedet for en punktvis aktualitet ved hjelp av Verfremdung eller collage/montasje skapes åpninger i tiden, som kan overvinne den nåværende restaurasjonsfasen og stifte forbindelser med den tapte framtiden.          

(Oversatt fra tysk av Therese Bjørneboe).

Litteraturliste

Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970 

Giorgio Agamben, “Europa muss kollabieren”, DIE ZEIT, 13. 09. 2015

Giorgio Agamben, Die Macht des Denkens, Fischer Frankfurt am Main 2013

Aristoteles, Poetik, Reclam, Stuttgart 1999

Jean Baudrillard, Das Andere Selbst, Wien, 1987

Bertolt Brecht, Gesammelte Werke Bd. 16, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1967

Regis Debray, Einführung in die Mediologie, Haupt Berlin, Stuttgart, Wien 2003

Mark Fisher, “Touchscreen Capture – Kommunikativer Kapitalismus und Pseudo-Gegenwart”, in Absolute Gegenwart, Hg. Marcus Quent, Merve Berlin 2016

Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1999

Hans-Thies Lehmann, Brecht Lesen, Theater der Zeit, Berlin 2016

Jacques Rancière, Das Unbehagen in der Kultur, Passagen, Wien 2008

Slavoj Zizek, Die bösen Geister des himmlischen Bereichs. Der linke Kampf um das 21. Jahrhundert. Fischer, Frankfurt am Main, 2011

[TB2] 


[1] Dette og andre sitater fra Hans-Thies Lehmanns Postdramatisches Theater (1999) er oversatt for anledningen. Boka foreligger ikke på norsk.

[2] Dette og andre sitater fra Hans-Thies Lehmanns Brecht Lesen (2016) er oversatt for anledningen. Boka foreligger ikke på norsk.

[3] Sitert etter Carl Fredrik Engelstad i Bertolt Brecht: Vår tids teater, Cappelens Upoulære Skrifter, 1959. (§ 12: Und die Fabel ist nach Aristoteles — und wir denken da gleich — die Seele des Dramas., § 65: Auf die Fabel kommt alles an, sie ist das Herzstück der theatralischen Veranstaltung.) Overs. anm.

[4] Sitert etter Aristoteles Poetikk, norsk overs.: Øyvind Andersen, Bokklubben 2008, side 23 og side 27.

[5] Sitert etter Øyvind Bergs gjendiktning av Det gode menneske fra Sichuan, 2012. Brecht: “Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen / Den Vorhang zu und alle Fragen offen.”, overs. anm.

[6] Sitatene fra Jean Baudrillard er oversatt fra tysk, etter artikkelforfatterens gjengivelse. Se litteraturlisten

[7] Alle sitater av Rancière er oversatt fra tysk og sitert etter artikkelforfatteren. Overs. anm.


 [TB1]Jeg skjønner ikke hva han mener - nei, jeg forstår ikke hans kynisme

 [TB2]

Du har nå lest en gratis smakebit fra Morgenbladet. Vil du ha mer godt lesestoff? Bli abonnent
Annonse

Mer fra Portalen

PROSA: Romansuksessen om krigsseilerne har flere forløpere i Jon Michelets sakprosa.

PROSA: Hvordan lykkes med å skrive bok om noe man verken forstår eller tror på.

FOLKEMUSIKK: Hvordan bevare runddansmusikken som egen sjanger.

NORSK FILOSOFISK TIDSSKRIFT: Hos Moderata Fontes er det kvinnene som definerer verden.

Markens grøde ein spesiell posisjon hos norske boklesarar.