Annonse
09:01 - 07. februar 2018

Et langt sjokk med noen få pauser

MONTAGESA Clockwork Oranges voldsscener kan i hovedsak klassifiseres som stilisert vold som tenderer i retning ballett.

Malcolm McDowell i «A Clockwork Oranges». Filmen dyrker sublime drømmer, kostymer og masker og naken sannhet, melkebaserte narkodrinker og spektakulær posering. Alle foto: John Alcott/Warner Bros
Annonse

Sofia Coppolas audiovisuelle moodboard
I et usedvanlig analogt og stofflig univers av brokadesilke og musselin, skaper Coppola en taktil opplevelse som går langt utover hva vi forventer av såkalte kostymedramaer i Marie Antoinette.

Paul Verhoeven – Den komplekse provokatør
Det vi fant var mye mer – Verhoevens samlede filmer var en åpenbaring. Vi fant en rik, eklektisk og modig filmografi, preget av humor og snert, energi og intelligens, lek og spenning, samfunnskritikk og voldsomme virkemidler.

Logan ofrer seg for superheltenes fremtid
«Det er også deilig å få oppleve to så gode karakterskuespillere som Hugh Jackman og Patrick Stewart frigjort fra hensyn til hvordan rollefigurene var i forrige X-Men-film og hvordan de er påtenkt å være i den neste.»

Denne artikkelen er hentet fra en av samarbeidspartnerne i Morgenbladets tidsskriftportal. Se mer fra norske tidsskrift i PORTALEN

Det var på interrail sommeren 1972, primo august, at jeg så den enorme reklameplakaten på baldakinen foran en kino på Champs-Élysées. Tittelen «Orange mécanique»,1 den triangulære plakatillustrasjonen og det insisterende øyet med kunstige vipper, var et naturlig fokus. Og som reiselektyre på min aller første europatur hadde jeg med meg julinummeret av «Film & Kino» som gjenga en interessant debatt i «Dagens Nyheter» om filmen som fikk norsk premiere først våren 1973.

Hva er det som særlig preger Kubricks sterkt omdiskuterte A Clockwork Orange (1971)? Har man sett filmen, og flertallet av Montages’ lesere har vel det, så husker man den kanskje som et langt sjokk med noen få pauser, samt noen særlig insisterende grep, ikke minst et knippe voldsomme scener filmet av regissøren selv med håndholdt Arriflex-kamera, fra low angle, froske- eller bakkeperspektiv. A Clockwork Oranges voldsscener kan i hovedsak klassifiseres som stilisert vold som tenderer i retning ballett.

Romodysseens etterfølger viser oss en småkriminell gjeng i London, og en bandeleder med høy narsissisme-faktor. Handlingen utspiller seg et sted i fremtiden , neppe veldig langt unna 1970-tallet (et sted mellom 1984 og 2001?), det futuristiske preget er ikke konstant, og litt før halvkjørt løp føles det som om klokken skrus tilbake til filminnspillingens nåtid, 1970. Mer konstant er satiren og parodien, og ingenting er så til de grader gefundenes fressen som en epoketegning på vippen mellom nåtidens forfengelighet, rester av fordums prakt og fremtidens forbløffelse.

Filmen dyrker sublime drømmer, kostymer og masker og naken sannhet, melkebaserte narkodrinker og spektakulær posering. A Clockwork Orange(heretter stort sett forkortet til ‘Clockwork’) har også et satirisk blikk på post-«Swinging London». Den blir en pop-odyssé med wienerklassisisten Ludwig van Beethoven som superstar. Filmens pussige paradoks er at den som satirisk hovedverk over popkulturens dystopiske etterspill, knapt rommer en eneste poplåt i betydningen «beat» eller «rock» – det nærmeste måtte være utsnitt av Beethovens niende i moog synthesizer-utgave.

Stanley Kubrick

  • Døde i sitt 71. år 6. mars 1999, kort tid etter at hans siste verk, Eyes Wide Shut, var ferdig innspilt. Han ble født 26. juli 1928 i Bronx, New York, der han også vokste opp. Jødisk bakgrunn. Sjakkamatør og anerkjent fotograf i billedbladet Look fra 17-årsalderen og fire år fremover.
  • Kubrick spillefilmdebuterte i 1953, elleve av hans 13 spillefilmer har fått stor oppmerksomhet, ikke minst på grunn av A Clockwork Orange.
  • Kubrick mottok mange priser, og flere i staben hans ble tildelt tekniske Oscar-priser. Han mottok ingen Oscar for beste film eller beste regi, sannsynligvis fordi han var for omstridt.

Dette er den første delen av en omfattende artikkel om A Clockwork Orange, signert Norges fremste Kubrick-ekspert, Arnstein Bjørkly fra Montages

Clockwork er en studie i dekor: Korova Milk Bar er stilig, og fordoblingsskapende speileffekter, for eksempel et interiørarkitektonisk «triptykon»-bilde2 som figurerer to ganger i filmen. Og et element av odd språklig oppfinnsomhet: Dialogen mellom gjengmedlemmene og store deler av fortellerstemmens monolog holdes i et kodespråk med russisk inspirasjon, «Nadsat», konstruert av Anthony Burgess i romanen fra 1962 som ligger til grunn for Kubricks film: Russiske gloser og setninger kombinert med innslag av britisk sjangerspråk, popkulturelle vendinger og brutalistisk slang, pluss en dose James Joyce.

Clockwork handler om den unge, bråmodne skurken Alex som ikke kunne glemme Beethoven – og langt mindre «Singin’ in the Rain» (vel er han kurert mot Ludwig Van, men ikke mot Gene), selv ikke når han slapper av i badekaret til eks-offer og navnebror Alexander som han kommer i skade for å gjøre en gjenvisitt hos. Gjensyn og gjentagelser er nøkkelord om filmens siste halvdel. Sjangeren kan, med et skjevt blikk til den ordrike vismann Polonius i Hamlet, kalles «ironisk-satirisk-tragisk-ironisk».

Fra Nasa til Nadsat, fra Hal til Alex

Evening Standard-kritiker og ledende Kubrick-ekspert Alexander Walkersammenlignet i 1971 på treffende vis Dr. Strangelove (1964) og 2001: En romodyssé (1968). Han skrev at satiren fra 1964 traff publikum til rett tid, mens2001 var forut for sin tid. Walkers hovedpoeng går også på narrativ strategi: Førstnevnte film skapte suspens ved at timeglasset sakte, men sikkert rant ut; i 2001 får vi i stedet for begrenset tid et ubegrenset rom.

Før vi spør om likheter og ulikheter mellom Romodysseen og Clockwork, er det på sin plass å sammenligne sistnevnte film med satire-slektningen fra 1964. Sjangerlikhetene florerer, selv om Dr. Strangelove inneholder et mye bredere persongalleri og har som hovedtema noe så svimlende som atomkrig, og samtidig er en burlesk komedie. Den har lite av det markkryperske low angle-blikket, som selv om det ikke brukes mer enn en håndfull ganger i Clockwork, er blitt stående som ett av filmens kjennetegn. Likheten ligger heller i sekvenser med kontinuerlig satirisk stemning, og aller mest i noen av de to filmenes mest berømte one-linere, som: «Mein Führer, I can walk!» og Alex’ mer ironiske: «I was cured all right».

Når de gjelder forskjellen mellom A Clockwork Orange og Romodysseen kan vi snakke om motstilling av perspektiv: fugleperspektiv, planetarisk perspektiv i filmen fra 1968, kontra bakkeperspektiv tre år senere. Også Clockwork har markante trekk av science fiction, men det er snakk om to helt vesensforskjellige fremtidsbilder. Clockwork er en personsentrert fiksjon om en ultra-egosentriker, en film med et tvetydig dystopisk fiksjonsunivers, mens 2001 er et kjølig (men ikke ufølsomt) symfonisk dikt med en nietzscheansk klangbunn. Forløpet iClockwork har ikke noe som ligner Romodysseens fire bolker og filmhistoriens frekkeste elliptiske klipp, og handlingen har klart færre gåtefulle etapper enn forgjengeren, men flere sjokkerende scener.

Bo Green Jensen har et poeng når han sier at Romodysseen er Kubricks «mest fuldkomne film, men A Clockwork Orange er den mest frapperende.»3Clockwork har en Beethoven-symfoni i sentrum av sitt plott, mens Romodysseen er i seg selv en symfoni. Så, hva forener de to filmene? Foreløpig nevner jeg bare et par iøynefallende trekk: Alex’ høyre øye og hans kunstferdige, intense blikk kan minne oss om både Bowmans frosne blikk på vei gjennom Stargate, og øyet til Star Child.4 Og dessuten: Alex har ikke bare en klanglig navnelikhet med den superintelligente, men gale datamaskinen HAL, men er også kjennetegnet av et intenst blikk, ett øye stilistisk fremhevet av falske vipper. Det ene øyet er særlig fremhevet i Penguins popkunstinspirerte omslag til Burgess’ roman.Bak dette ene øyet ligger upålitelighet som et fellestrekk. Noe énøyd.

Musikken er i begge filmer hentet fra flere ulike kilder, med sublime gjentagelsesnummer. Og i likhet med Dr. Strangeloves «We’ll meet again» har 2001 en slagersviske av samme kaliber som «Singin’ in the Rain»: «Daisy, Daisy» er riktignok ikke et finalenummer, men måten den blir fremført på, gjør den uforglemmelig.

Og noe alle Kubricks filmer, også A Clockwork Orange, stadig minner oss om, er at det er måten som er det avgjørende. Noe som ikke gjør forankring i fakta og innhold mindre viktig.

 
Resonnert resymé

Åpning: Monokromt bilde i 24-25 sekunder, så blir det helrøde rektanglet avløst av fortekster med rød bakgrunn, så blå, så rød igjen. Fortellerstemmen presenterer sted og aktører på en ultrafancy bar: «There was me, that is Alex, and my three droogs, that is Pete, Georgie and Dim, and we sat in the Korova Milk Bar trying to make up our razoodocks what to do with the evening.» Svaret er: å drikke seg i stemning til å utføre «a bit of the old ultraviolence.» Det tablået vi har sett er, med Walkers ord, mindre en «scene» enn en «ouverture», og det stirrende blikket til forteller-helten må kalles malisiøst.

I neste scene angriper gjengen en gammel irsk uteligger som tigger småpenger: «Can you spare some cutter, me brothers?». Han klager over en verden uten lov og orden og spytter ut foraktelig: «Men on the Moon and men spinning around the earth!» (ett av et titalls nikk til Romodysseen.) Deretter oppsøker gjengen Billyboy og hans rivaliserende bande for å få ut mer aggresjon. Så tar de en biltur ut av byen i full fart (vi ser ikke mer til den fancy bilen, den må være stjålet) og stopper ved skiltet HOME. Der, hos forfatter Frank Alexander og hans frue, illuderer de å være utsatt for en ulykke, bare for å få muligheten til å utøve ultraviolence; de banker opp forfatteren og voldtar hans kone, mens de synger, av alle låter, «Singin’ in the Rain».

De revitaliserer seg med «milk vellocet», «moloko plus» «synthemesc» eller «drencrome» på Korova-baren igjen. En stilig kvinne, på deres slang en «devotsjka» tilhørende en gruppe media-«sophistos», synger plutselig noen linjer fra «An die Freude»-hymnen i Beethovens niende symfoni. Alex (Malcolm McDowell) dyrker «Ludwig Van» og hans «Ninth», så han tåler ikke når Dim (spilt av Warren Clarke, senere detektime-helt i «Dalziel & Pascoe») prøver å latterliggjøre sopranens vakre sang. Beethoven kommer igjen i fokus når Alex er hjemme. Han ruser seg og fantaserer akkompagnert av Beethoven. Foreldrene er bekymret, især over skoleskulkingen.

På platebutikken møter dandy-pyntede Alex to jenter som han inviterer hjem og har hurtigsex med. Etter endt dyst støter han på sine tre droogs som venter i oppgangen: Georgie (rivalen), Dim (bøllen) og Pete (som aldri har mer essensielle replikker enn ‘right-right’). De vil ha en nyordning for gjengen, a new way. Mens de vandrer langs Flat Block-marinaen akkompagnert av Rossini, går Alex til motangrep. Han triumferer hoppende, i stil med apemennesket fra Romodysseens første sekvens, og trekker kniv.

Etter maktdemonstrasjonen slikker de sårene på «The Duke of New York», og Georgie lanserer en ny plan: innbrudd hos og angrep på den eksentriske Cat Lady, som bor på en slags helsefarm ute i periferien. Der dyrker hun både kattene og moderne kunst. Alex bruker en massiv penis-skulptur som dødelig våpen mot henne. Men Georgies plan er også en felle: Alex’ tre droogs venter utenfor og tar hevn, slår ham ned med melkeflasker, et lett bytte for politiet. Tøft avhør. Alex blir dømt til 14 års fengsel.5 I statsfengselet, State Jail («Staja») Number 84 F er Alexander DeLarge (!), nå «6655321», underlagt regimet til vaktsjef Barnes, en etterlevning fra United Kingdoms gloriøse fortid, en som forventer å bli kalt SIR! og hyler som en nazi-offiser.

Alex finner snart vaktsjef Barnes’ motstykke i fengselspresten, «the Prison Charlie,»6 en tradisjonalist som bestemt tror at Helvete med sin «flame hotter than any human fire» venter syndere som ikke angrer. Men presten liker Alex og gjør ham til assistent. Presten er imidlertid kritisk til ryktene om den nye behandlingsmåten som Alex har snappet opp, «The Ludovico Technique». Det blir for mye manipulasjon med menneskesinnet, mener kapellanen: Når mennesket ikke kan velge fritt, er det ikke lenger et menneske. Men da innenriksministeren kommer på fengselsvisitas, benytter Alex (som nå har sonet et par år) sjansen, og frekkheten blir belønnet, ministeren plukker ut nettopp ham, og Alex er snart forsøkskanin for Ludovico-instituttets Pavlov/Skinner-inspirerte eksperimenter. En slags aversjonsterapi, en kur mot skadelige psykiske oppheng, og pasienten skal kureres raskt, kanskje i løpet av noen uker. De trenger mer plass til politiske fanger, sier ministeren.

I tilfellet Alex er det kombinasjonen av sex og vold som må kureres, og siden han har sans for å se filmer, er det der de skal sette inn trykket. Dette er en på mange måter tøffere behandling enn han fikk i fengslet: Han ser film, viddies films i hopetall; problemet er legenes valg av musikkakkompagnement. Etter hvert bruker de Beethovens niende i kombinasjon med nazimarsjer og tyske krigsforbrytelser (et straffe-moment å velge Beethoven, mumler en av legene til en annen), med jevnlige inntak av psykofarmaka og skumle øyendråper.

Alex blir syk og får sammenbrudd7, men doktorene Branom og Brodsky8 på Ludovico-klinikken mener at han «egentlig» er i ferd med å bli friskere. Alex gjør en bisarr sceneopptreden i Ludovicos regi og blir mentalt friskmeldt. Men når han besøker foreldrehjemmet for første gang på et par år, er mye forandret; foreldrene har blant annet tatt inn en leieboer. Alex er nedfor, på nippet til å gjøre slutt på det hele. Ved Themsen blir han imidlertid «reddet» av en sliten fyr som ber ham avse noen småpenger, men han har vi da sett før? Jo, det viser seg å være den irske uteliggeren fra filmens nest første scene: «Can you spare some cutter, me brother?» Gjensynet blir verre enn Alex kunne ha forestilt seg: Han blir gjenkjent, og en mobb av gamlinger banker ham opp. Og det blir bare enda verre når politimennene som skal beskytte ham mot uteliggermobben viser seg å være to vi kjenner altfor godt fra før. De tar det helt ut ved å kjøre ham langt utenfor byen, der de torturerer ham.

Når Alex får kravlet seg opp igjen, beveger han seg mot et skilt der det står «HOME». Det skiltet har vi sett før. Forfatteren og debattøren, navnebror Alexander, kjenner ham ikke straks igjen. Men så begår «vår» Alex den tabbe å synge «Singin’ in the Rain» i badekaret, og forfatter Alexander reagerer med psykogent anfall. Forfatteren får sin hevn: Alex serveres forgiftet vin til maten, og sammen med to medsammensvorne bedriver Mr. Frank Alexander musikkterror mot den ganske så utslåtte Alex, som tenker to snuff it, det vil si å begå selvmord, forsøksvis ved å hoppe fra andre etasje. Det ender med kraftig hjernerystelse, nytt sykehusopphold, nå i godlynt – ironisk! – utgave, i og med at Alex blir oppmuntret til å spille ut sitt ærlige rampegutt-ego, og en ny personlighetsendring har vel funnet sted? Noen skruer løse igjen? Stramme dem til, eller? Han får faktisk besøk av innenriksministeren, og blir feiret som mønsterpasient, egentlig som en filmstjerne. En drømmetilværelse.

Alex som diabolsk personlighet: Sympathy for the Devil

Michel Ciment spør Kubrick i intervjuet fra 1972 hvorfor han valgte en hollywoodsk estetikk i fengselsfantasien fra Kristi lidelseshistorie, og Kubrick svarer: «Fordi jeg tenkte at det var slik Alex ville ha forestilt seg den. Han sier ’Move on there!’ med amerikansk aksent, liksom i disse Hollywood-filmene der handlingen utspilles i antikken.»9 I Ciments intervju sier regissøren at det var Burgess’ merkelige identifikasjon med Alex som fikk ham til på velge denne romanen. Og når Ciment bemerker at han igjen synes å være fascinert av en diabolsk personlighet (fra før av har vi jo Dr. Strangelove), så siterer Kubrick Miltons Satan: «Better to reign in hell, than serve in heaven.»

Den litterære skikkelsen Alex minner mest om, fortsetter Kubrick, er vel Richard III.10 Men Kubrick har også en viss affinitet til McDowells venner i The Rolling Stones (kuriosa: han deler fødselsdag med Mick Jagger). Og, som jeg antydet i et essay for snart 20 år siden: Den Stones-låten A Clockwork Orange klart minner om, er «Sympathy for the Devil».11 Beveger vi oss til en mykere sjanger, kan det vel sies at Alex gjerne vil ligne på Gene Kelly. Da Malcolm McDowell prøvde å hilse på Kelly på en eller annen tilstelning, forsvant imidlertid amerikaneren sporenstreks med et mørkt blikk, ifølge McDowell selv.

 

Burgess og Nadsat

Tittelen A Clockwork Orange er merkelig nok ikke nevnt på filmens lydspor. Dermed fungerer filmtittelen som et slags gåtefullt varemerke. Urverksappelsin? I Burgess’ roman12 er den nevnt i del III, kapittel 4 og 5, det er tittelen på romanen Mr. Alexander driver og skriver på, og som hans tidligere angrepsmann Alex «har hørt om». Det er ikke mye Burgess heller lar oss få vite om Mr. Alexanders skriveprosjekt. Metaroman, ja visst, men ryktet er likevel overdrevet. Det som går igjen i uttalelser fra Burgess om filmen, er at han en gang, på en pub, hørte en 80 år gammel cockney bruke uttrykket «as queer as a clockwork orange», lenge før ‘queer’ fikk en eksplisitt homoseksuell konnotasjon.

«Nadsat» er et russisk suffiks som har med ungdom, tenåring, å gjøre. Burgess fikk ideen da han kom i kontakt med en teddy boys-lignende gjeng i St. Petersburg, den gang Leningrad. Hovedpersonen Alex, jeg-forteller i både roman og film, er ifølge Burgess’ roman 15 år. Noen alder blir aldri nevnt i filmen, og man kan vel ane en litt eldre tenåring (nesten som Lolita i filmatiseringen fra 1962 er mer troverdig for lerretet som 15/16-åring i Sue Lyons skikkelse enn som den 11/12-åringen hun var i Nabokovs roman) eller rundt 20 (McDowell hadde passert 26 da filmen ble spilt inn…).

Kanskje gjorde det Burgess godt å skrive om ungdom, han var syk og egentlig avskrevet av legene, men kom til å leve helt til 1993. Utgivelsen ble ingen umiddelbar suksess, og kultbok ble den først med Kubricks film, som var en stor suksess også i Storbritannia, før den der i 1974 ble trukket tilbake på grunn av noen «copycat»-insidenser. Dette var Kubricks egen beslutning, og først i februar 2000 slapp Warner Bros og Kubricks etterlatte filmen fri for visning i UK igjen.

Burgess’ roman ble mye lest i årene etter filmen, i USA lenge uten «ekstrakapitlet» (kap. 21 eller 3. del kap. 7), der Alex lærer seg å bli ordentlig helbredet, uten Skinner/Pavlov-inspirert aversjonsterapi. Dette avslutningskapitlet kom ikke med i den amerikanske bokutgaven på lenge, og Kubrick vurderte det aldri seriøst som en avslutning på filmen.

Burgess, som hadde vært en stor beundrer av Dr. Strangelove og Romodysseen, var misfornøyd: «Badly flawed», var ordene han brukte, men forfatteren synes i fortsettelsen stort sett å ha innsett – og godtatt – at denne romanen ikke hadde fått så mange og begeistrede lesere uten Kubricks film, mens Burgess største romanverk, Earthly Powers (Jordiske makter, 1980/81) på flere måter var for omfangsrik for en filmatisering. (Han trakk gjentatte ganger paralleller til Kubricks filmatisering, blant annet i et brev til Los Angeles Times fra februar 1972, der han sa at han liksom Kubrick ikke anser betinging og eksperimentell fjerning av voldelige impulser som noen god vei å gå.)

For øvrig har de aller fleste scenene røtter i Burgess’ roman, om enn i en delvis annerledes retorisk form, samt den store media-forskjellen (kort sagt: ingen synger «Singin’ in the Rain» i romanen!). Film som amalgam av ulike kunstuttrykk og roman som ordkunst kan aldri sammenlignes helt fruktbart.

Andre referanser til klassisk musikk enn «Ludwig Van» finnes knapt i romanen, skjønt i fengselskapitlene blir Bach og Händel nevnt. Retningsvalg og utvalg av hendelser er ulike. I Alex’ møte med fengslet har Kubrick lagt mye mer vekt på registreringsprosessen og hierarkiet. I romanen begår Alex et drap i fengselet, som ikke er inkludert i filmen. Mens han sitter fengslet, får han høre at Georgie er drept i et ran, i filmen møter vi ham altså som politimann etter halvannen times forløp. Hos Burgess er Dim politimann sammen med sin tidligere gjengrival Billy Boy!

Nadsat var en russisk-inspirert, anglifisert slang funnet opp av Burgess til romanen i 1962. ’Nadsat’ er et russisk suffiks for tenåring, og det er mye ungdommelig rytmebasert tullespråk i Nadsat, noen ord- og rytmeleker av cockney-opprinnelse. Russiskinspirerte ord og vendinger er blandet opp med slang og antikverte litterære former. Så kan man lure på vitsen med denne sjargongen. Det bør nok tolkes som en ‘Verfremdungs-effekt’ snarere enn som metafor for den kalde krigen.

Jeg lister opp noen av de hyppigste nadsat-ordene her13 (de russisk-inspirerte først): droog: venn, buddy; rasoodock: tilsvarer engelsk mind, minne, tankegang; devotchka: jente; malschick: gutt; gulliver: hode (av russisk: golovo); (real) horrorshow (av russisk ‘khorosho’): godt, utmerket; spatchka: søvn; rookers: hender; moloko: melk; bog: gud; prestoopniks: forbrytere; krov/kroovy: blod, blodig; viddy (av russisk: vidyet): se; glazzies: øyne («evidence of the old glazzies!», slik lyder Georgies ironiske svar til Alex ved et for sistnevnte uønsket gjensyn). Dessuten artige onomatopoetiske vrier på standard engelsk: eggiweggs (egg, rett og slett!) og mine små favoritter: filmens eget slanguttrykk for unnskyld(e), apologise/apologize: appy polly loggies; og det Sinatra-inspirerte «doobiedoob» som betyr: godt, OK. Et uttrykk som minner oss om at Clockworkhar hentet ikke så rent lite fra popkunst og tegneserier.

Noen ord om musikken

Kubrick utøver en kombinasjonskunst, og musikk har især siden Romodysseen spilt en konstant viktig rolle i filmene hans. I Clockwork anvender Kubrick en lang rekke klassiske komponister i tillegg til Beethoven. Spennet er ikke like stort som i 2001, der han vandrer elegant fra Richard Strauss til danse-Strauss og sper på med kosmisk drømmemusikk (Khatsjaturjans «Gayane») når romskipet nærmer seg Jupiter, samt György Ligeti der det trengtes en stor dose modernistisk mystikk, som møtene med monolitten i prehistorisk tid og på månen i 1999). Noe av det rareste med Clockwork er at selv om den er en satire over popkulturens mørke sider i et slags futuristisk perspektiv, så er den så godt som renset for popmusikk og især rock.14

Clockwork er Beethovens 9. symfoni (d-moll, opus 125) det forankrende musikkstykke og hovedpersonens fascinasjonsobjekt. De innledende symfoniske Beethoven-partiene, ikke minst det utsnittet av molto vivace (2. sats) som Alex spiller på sitt rom tidlig i filmen (på en liten musikk-kassett, i seg selv et sjeldent og nærmest futuristisk objekt i innspillingsåret 1970/71), er innspilt av Berliner-filharmonikerne på Deutsche Grammophon. Dessuten får vi partier fra fjerde sats av samme niende symfoni innspilt av Walter Carlos (som senere under Kubrick-samarbeidet ble Wendy Carlos) assistert av Rachel Elkind, med det den gang revolusjonerende elektroniske musikkinstrumentet moog synthesizer, som ikke minst hadde evne til å etterligne eller forvrenge fiolin, orgel og alskens «levende» instrumenter, ja, et helt symfoniorkester om det trengtes. Alt i alt rommer filmen drøyt et dusin utsnitt fra Beethoven.

Beethoven er altså Clockworks store musikalske idol, men Purcells medrivende «Musikk for Dronning Marys begravelse» fra cirka 1700 er stykket som åpner filmen (presentasjonen på Korova), og vender flere ganger tilbake, hele tiden i Carlos’ versjon, i ulike variasjoner og parafraser; et eksempel på det siste er Alex vandring fra Korova til foreldrehjemmet etter cirka et kvarters forløp. Carlos’ nøkkelord er transmogrified: «’The Purcell is transmogrified into something more spacy, electronic, weird – and it worked. Stanley liked it very much.’»15

Purcell-stykket brukes i sammenheng med Korova Milk Bar, med melankolske vandringer og alminnelig stemningsskapende bakgrunnsmusikk, men dukker også overraskende opp når det viser seg at politimennene som arresterer Alex etter halvannen time, faktisk er Dim og Georgie. Purcell i Carlos’ tapning følger den lange politivoldsscenen og mer til. Purcells Music «For the Funeral of Queen Mary» viser seg å være like anvendelig i Clockwork som Händels «Sarabande» er det i Barry Lyndon.16 Det skal også nevnes at som en hale til Purcell-utsnittet kan vi i noen tilfeller høre «Dies Irae»-temaet fra siste sats av Berlioz’ «Symphonie Fantastique» (1830), det re-orkestrerte temaet som i en litt mer utvidet utgave gjenfinnes i åpningen av The Shining, der det akkompagnerer Jacks kjøretur over fjellet i sin gule, klassiske Volkswagen.

En annen komponist som Kubrick bruker nesten like mye som Beethoven i Clockwork, er Gioachino Rossini. To ulike utsnitt av ouvertyren til «Den tyvaktige skjære» blir brukt i diverse angrepsscener i første del av filmen: Innledningen til HOME, angrepet på rivalen Georgie, og droogenes angrep på «Kattedamen» etter nærmere tre kvarters forløp. Filmens andre Rossini-bidrag er to utsnitt fra Wilhelm Tell: (a) Den lystige marsjen i akselerert tempo: hurtig-sexscenen med de to pikebarna fra platebutikken, (b) det melankolske partiet fra samme ouverture akkompagnerer første scene etter dommen (vy over Staja) og dukker opp igjen da Alex er på vei fra foreldrene og snart skal møte uteliggeren ved broen.

Dessuten benyttes Rimskij-Korsakovs Sheherazade i Bibel-fantasiene i fengslet, der Malcolm McDowell (Alex) spiller både gammeltestamentlig kriger/flørteprins, og romersk legionær som pisker Jesus på Golgata. Edward Elgar er representert med «Pomp & Circumstances March nr. 1», den vi kjenner fra Royal Albert Hall, her akkompagnerer den ministervisitten, og nr. 4 (overføringen til Ludovico Institute). Bruken av Elgar aksentuerer Kubricks ertende, satiriske holdning til sitt nye hjemlands imperiale fortid.

Fortellerstemmen

Det faktum at Alex er filmens narrator, at han besitter fortellerstemmen, er jo en viktig årsak til at vi tross alt identifiserer oss med ham. Dette forsterkes naturligvis av at Alex i 20-30 minutter av filmens andre halvdel fremstår som et stakkarslig offer, en vi må synes synd på.

I motsetning til etterfølgeren Barry Lyndon er fortellerstemmen ikke nøytral eller «heterodiegetisk», som det het ifølge 80/90-tallets Genette-inspirerte narratologi.17 Alex’ fortellerstemme er identisk med skikkelsen Alex: «That was me, that is Alex …» Det er i alle tilfeller snakk om en fortellerstemme som er løsrevet fra bildene, offscreen, «voice-over», men likevel personifisert.18

Som den ledende franske Kubrick-kommentatoren Michel Chion fremhever, mangler kun tre av 13 Kubrick-spillefilmer fortellerstemme som en del av sin «narrative armatur» (eller, for å bruke en annen metaforisk Chion-term: «eksoskjelett»): 2001The Shining og Eyes Wide Shut. Av disse var 2001opprinnelig planlagt med narrator-kommentarer, og The Shining har et presist system av skriftlige beskjeder om forløp og klokkeslett (Chion 2005, s. 45-46).

Det fins rundt 20 narrator-innskudd i Clockwork (frekvensen er litt lavere enn i Barry Lyndon, der stemmen er veldig aktiv før pause). Fortellerstemmen henvender seg ekstrafiksjonalt til filmens tilskuer, høytidelig og svulstig. Et eksempel fra første store kapittelskift, Alex’ ankomst til Staja Number 84F: «This is the real weepy and tragic part of the story beginning, o my brothers and only friends (…)» Slik beskriver Alex fortellerstemme overgangen til de 14 år han er dømt til å sone i en rettssak med «hard words spoken against your friend and humble narrator» (et uttrykk som med enkelt variasjoner stadig dukker opp i fortellerstemmens innskudd, ikke minst når han snart skal skrives ut fra Ludovico-klinikken: «And the very next day, your friend and humble narrator, was a free man»), og kaller på ironisk smil, kanskje en liten tåre attåt.)

*

Artikkelen fortsetter i del to, som publiseres neste uke på Portalen, eller kan leses allerede nå på Montages.

 

 

Fotnoter

1. Stadig den tittelen som blir brukt i fransk presse, inkludert de fleste filmmagasiner. Den gang i 1972 var dubbing (voix française) stadig i overveldende majoritet, selv på Champs-Élysées. Vi hadde allerede sett The French Connection med fransk tale i Nice, og bortsett fra av-og-på-leken mellom Fernando Rey og Gene Hackman på New York-undergrunnen (en sekvens nesten renset for tale), meldte savnet av tolk seg snart. Jeg lurer egentlig på hvordan voix française-varianten av Clockwork-gjengens internspråk «Nadsat» lyder. Ennå ikke for sent å teste…

2. Triptykon (gr.) betyr som regel et tredelt skap, maleri eller skulpturverk. Her bruker jeg det metaforisk: en entré med speil på begge sider lager et tredelt bilde.

3. Jensen, Bo Green: Verdens 25 bedste film, Rosinante, København 1999, s. 76-80.

4. Michel Ciment i tidsskriftet Positif og monografien Kubrick (Calmann-Lévy 1980, 1987 og 1999, ‘édition définitive’, alle utgaver oversatt til engelsk og utgitt av Faber and Faber) var blant de første som påpekte dette blikk-fellestrekket mellom filmene fra 1968 og 1971, en annen var Alexander Walker i sin Stanley Kubrick, Director: «The Star-Child who was looking on us at the end of 2001: A Space Odyssey may have been a Messiah. But there is no doubt that the face of the earthborn mutant in the opening of A Clockwork Orange is a destroyer.” (Stanley Kubrick, Director, Weidenfeld & Nicolson London, 1999, 1. utgave 1971). Ciment og Walker var nok de to filmskribentene som hadde nærmest kontakt med Kubrick, gjennom tre årtier.

5. Helt siden andre gjensyn med filmen, i 1973, har det slått meg at fra og med fengselsoppholdet synes Clockwork å være mer fra vår tidsperiode enn fra fremtiden. Det kunne jo ikke være min egen tanke alene, jeg ser det når jeg gjenleser Dagens Nyheters anmeldelse fra 1972 (i Film & Kinos oversettelse): «Filmen arbeider seg på en måte bakover mot dagens situasjon, og jo nærmere man kommer, jo mer skremmende blir den (…)» Film & Kino, juli 1972. (Spor fra 60-tallets popkultur synes bevisst utlagt, således Magical Mystery Tour-omslaget som troner på en hylle, plassert ved siden av After the Goldrush.)

6. «Charlie» er et diminutiv for «chaplain» (kapellan) via navnet Chaplin. «Charlie» er visstnok en vanlig engelsk betegnelse for fengselsprest. Kubrick sier dette om presten i intervju med Michel Ciment: «Selv om presten betraktes fra en satirisk vinkel, representerer han filmens moralske synspunkt. I en satire må man være svært varsom med å la en av skikkelsene uttrykke det man vil si. Det er uheldig om han fremstilles som en altfor beundringsverdig karakter.»

7. Mange velmenende purister har reagert på at Kubrick har brukt filmer fra nazimarsjer og tyske krigsovergrep sammen med Beethovens 9. symfoni. Kubrick parerer kritikken i Ciment-intervjuet. Ciment: «Alex elsker voldtekt og Beethoven. I dine øyne øver altså ikke kunsten direkte innflytelse på virkeligheten?» Kubrick svarer: «Dette viser klart kulturens nederlag på moralens område. Nazistene lyttet til Beethoven. Enkelte blant dem var meget kultiverte mennesker. Dette faktum forandret ikke en tøddel på deres moralske habitus.» (i Bjørkly, red.: Filmkunstnere om film, Oktober, 1995, s. 176) Jeg nevner bare to fiksjonsskikkelser for å understreke Kubricks tese: SS-mannen Amon Goeth i Spielbergs Schindlers liste, og jeg-forteller Max Aue, offiser i Sicherheitsdienst i Jonathan Littells roman Les Bienveillantes (på norsk De Velvillige, oversatt av Tom Lotherington).

8. …og dr. Alcott, legen som tar imot Alex på Ludovico, i filmen. John Alcott het filmfotografen som rykket opp til Kubricks sjefsfotograf fra og med Clockwork, så det ligger en intern spøk her. (Vi ser dessuten journalistnavnet Loretta Alcott på forsiden av Daily Telegraph da Alex er sluppet fri.) ‘John Alcott’ er som noen kanskje vet også et gammelt epost-alias for Montages-redaktør Lars Ole Kristiansen.

9. Kubricks neste svar til Ciment kan tyde på at Spartacus (1960) er unntaket fra regelen …

10. En forbløffende sammenligning som blir utdypet i Philip Strick og Penelope Houstons intervju med ham i Sight & Sound 1972, der han også antyder en freudiansk forklaring på tilskuerens identifikasjon med Alex som «a creature of the id».

11. «Exile on Main Street», Samtiden 5/1997 og 1/1998.

12. For øvrig også oversatt til norsk, Den mekaniske appelsin, Tiden 1993/2005, overs. Isak Rogde.

13. De fleste eksemplene er hentet fra Hughes, David: The Complete Kubrick, Virgin 2000, s. 164-66 («NADSAT Glossary) og noen fra den mer forklarende listen til Ken Jackson, « Real Horrorshow. A short lexicon of Nadsat», Sight & Sound, september 1999. Jeg tror den første Nadsat-oversikten jeg leste var i Film & Kino (1973), forfatter var vel Jan Brodal.

14. Noen fiktive popgruppenavn blir nevnt av de to ungjentene i platebutikken: «Johnny Zhivago», «The Googly Gogols», «The Heaven Seventeen» – alle er nevnt (men ikke som én rekke) i Burgess’ roman. Sistnevnte ble en autentisk new wave-gruppe på 80-tallet. Man må bevege seg til Full Metal Jacket (1987) for å finne betydelige innslag av 60- og 70-tallets pop og rock hos Kubrick.

15. Hughes, David: The Complete Kubrick, Virgin 2000, s. 159 (158-180)

16. Begge musikalske temaer kan nok sies å ha et slektskap med det italiensk/spanske la fol(l)ia-temaet som Jordi Savall og kompani de siste 20-30 årene har satt nytt søkelys på. Se for øvrig Gene D. Phillips‘ og Rodney Hills spennende (men litt for absolutistiske?) oppslagsord «Sarabande» i deres Kubrick Encyclopedia (2002).

17. Genette, Gérard: Discours du récit (1972), i engelsk oversettelse Narrative Discourse (1983).

18. En grei sammenligning av fortellerstemmen i Kubricks to 70-tallsfilmer er Kalle Løchens «I sympatiens grenseland. Om fortellerstemmen i A Clockwork Orange og Barry Lyndon»; i Bjørkly (red) 2000 s. 107–116.

Du har nå lest en gratis smakebit fra Morgenbladet. Vil du ha mer godt lesestoff? Bli abonnent
Annonse

Mer fra Portalen

PROSA. Spørsmålet er om Ottar Grepstads arbeid – alle orda – peikar framover.

PROSA: Vil du slå igjennom som sakprosaforfatter i Tyskland, satser du på dette.

ARGUMENTNaturen kan forstås, men forstår vi symmetrien?

PERISKOP: Bruker kunsten til å skape bevissthet og engasjement rundt miljøkrisen.

OBJEKTIV: What does it mean to ask if an art exhibition worked or not?