Imhofs knyttneve

Does she see herself as a Faustian figure, Rosenthal asked? It was the only moment in the evening when Imhof looked disconcerted. «Me? Oh no! I just used that name.»*

Kunstneren bak performanceverket i den tyske paviljongen på årets Veneziabinnale forteller i en samtale med Susanne Pfeffer (kurator for den tyske paviljongen) og Hans-Ulrich Obrist (kurator på på Serpentin Gallery i London), at hun med tittelen først og fremst ville referere til substantivet og ikke til det litteraturhistoriske navnet (faust betyr knyttneve på tysk). «It's not like I want to change [Goethe's] Faust […] I wanted to be a little knife in that, maybe, but it still means 'fist,' and that was why I chose the title. It would be my greatest wish in the reception [of the work] if people would also not be too sure of the position they've taken. In Germany, especially, it's not good to be very sure of your position.»*

Og Goethes plagede Faust utgjør kanskje først og fremst et kontrært bakteppe til de fashion-kledde, dead-pan vakre menneskene Imhof har befolket den tyske paviljongen med; mange av dem vaskeekte modeller fra moteindustrien, enten man velger å se på dem som konsentrerte og tenkende enkeltindivider, eller som roboter i et kontemporært (les: kaldt og teknologistyrt) samfunn. Og uansett hvor lei man er av samtidskritikk hvor mennesker er redusert til viljeløse konsumenter uten fremtidshåp, og hvor lei man enn er av å se pene mennesker i performanceverk; Imhofs Faust fungerer som bilde på at samtidskunsten har potensiale til å gjennombore et vidt spekter av offentlige plattformer, uten at det er nødvendig å inngå en pakt med djevelen, som i Goethes Faust, men derimot innta et mer flytende standpunkt. Faren er at det hele blir litt tomt, for det er vanskelig å se hva knyttneven til Imhof retter seg mot.

Tysk fortid

Det er vanskelig å se kunst i den tyske paviljongen uten å innreflektere paviljongens mørke historie, uforandret som den er siden arkitekten Ernst Haigers ombygning i 1938, på oppdrag fra Hitler, i tidstypisk monumental-fascistisk stil. Hans Haackes bidrag til Veneziabiennalen i 1993 regnes som den første hvor paviljongens historie ble gjort til eksplisitt utgangspunkt for politisk motivert kunst, i en brutal gest hvor kunstneren rev opp betonggulvet – en speiling av Hitlers oppbrekning av Daniele Donghi’s parkettgulv fra 1909 – i en åpenbar kritikk av tysk nasjonalisme. Haackes direkte politiske handling står i særstilling i den tyske paviljongens historie.

Paviljongens frykt-arkitektur blir i Imhofs grep først og fremst brukt som konseptuell ramme for en institusjonell overåkningsdesign, hvor Imhof i wagneriansk Gesamtkunswerk-forstand forener paviljongens arkitektur med musikk, sang, koreografi, mote og bilder. De arkitektoniske grepene med stål og glasskonstruksjonen, som på klinisk og institusjonell manér deler opp rommene og forflytter oss fysisk, er en åpenbar parallell til nazismens brutale menneskesyn. Men Imhofs anliggende ser ut til å være en overføring av brutalismens estetikk heller enn en posisjonering i forhold til dens ideologiske virkning. I et fremmedgjørende habitat spiller utøverne ut en dystopisk virkelighet over fem timer hver dag i utstillingsperioden; med tidvis heftige bruddstykker av orkesterkomposisjoner og sang, med dobberman pinsjere som vokter paviljongens utside i gitterbur, med flammer, vannslanger, håndjern og mobiltelefoner. Aktørene beveger seg under glassgulvet vi står på, over oss på hyller montert på veggene, eller midt i blant oss, alle med tomme blikk, glatte ansikter, mekaniserte og kontrollerte bevegelser, i både kamp og omfavnelser. Publikum er usynlige for dem, det er som om vi er luft, selv om alle kan se alle hele tiden. Imhof spiller på fremmedgjøringsmekanismer som overvåkning og teknologi i en åpenbar lek med teatrale, fascistiske gester, men der Haackes inntok en utvetydig samfunnskritisk holdning, og  det faustiske hos Goethe er en gjenkjennelig kamp mellom det gode og det onde i mennesket, leker Imhofs Faust først og fremst fritt med voldelige attributter. Denne overflatebehandlingen av samtiden behersker Imhof generøst og presist; verket ser ut som om det er kommet til i et rent anfall av Zeitgeist; i form av bilder som er som skapt for sosiale medier, og ikke bare dokumenterer verket. Faust fungerer som en blanding av fashionbilder og livsstilstrender, og i sin fremstilling av hypercoole unge mennesker i hypercoole klær i hypercoole positurer, kommuniserer det med et bredt publikum på tvers av alder og disipliner.

‘Post’-samtidighet   

Denne manglende posisjoneringen til det som synes å være et underliggende tema; vår samtids fremmedgjørende mekanismer; lar seg kanskje best forstå som et bilde på det prefikset som regjerer i fortolkningen av tiden vi lever i; som et klart bilde på den ‘post’ samtidigheten vi ikke helt klarer å definere; et prefiks som fargelegger samtidens vakuum når det gjelder politikk, individ, kjønn, økonomi, teknologi, miljø; som post-kapitalisme, post-internett, post-gender; perspektiver som etter beste evne fyller opp hullene etter at de store og overbyggende ideologier har gitt tapt.

Og hvis Imhofs knyttneve har et uklart mål er det kanskje mest hensiktsmessig å lese verket på dette premisset, som en estetikk vi gjenkjenner, men i et scenario åpent for enhver å være tilskuer til, uten at vi skal føle oss trygge i fastlåste posisjoner; å se knyttneven, protesten, forsvaret eller angrepet som flytende størrelser uten retning, uten moral og uten negasjon av fortiden, men på et glassgulv der det er vanskelig å finne fotfeste og hvor det er umulig å gjemme seg vekk.

*«Me? Oh no! I just used that name.»