Personal Shopper: Ubehaget i teknologien

I miss you / But I haven't met you yet / So special / But it hasn't happened yet / You are gorgeous / But I haven't met you yet / I remember / But it hasn't happened yet

Björk, «I Miss You» (Post, 1995)

De mest ivrige transhumanistene, på samme måte som de største teknologioptimistene, er i besittelse av en nesten bibelsk rettroenhet: Den vitenskapelige og teknologiske utviklingen følger en progressiv kurve som løper og løper ut i horisonten, som det er umulig å stoppe. Alle forsøk på å bremse springer ut av filisternes manglende evne til å innse sin egen skjebne. Når vi allerede har kommet så langt, hvorfor stanse? Eller snarere, hvorfor late som om det overhodet er mulig å stanse?

En følelse av å være utvalgt, av å inngå i et fellesskap av skjebnebestemthet, tar mange former. Den kanskje mest skremmende av dem er overbevisningen om å stå på historiens side, som om historiske omveltninger eller prosesser følger en teleologisk logikk. Og hvem vil vel stå utenfor når himmelrikets supercomputere forgreiner seg i alle retninger og gjør oss til bedre mennesker?

De siste årene har debatten om transhumanismen rast i norske medier. Hvem er de, egentlig, disse transhumanistene? En vagt definert og løst sammensatt gruppe av akademikere, forskere, forretningsfolk og andre optimister, som ved hjelp av teknologien ønsker å forbedre mennesket utover rammene satt av den konvensjonelle skolemedisinen eller vanlige teknologiske hjelpemidler. Fremtredende norske transhumanister er filosof Ole Martin Moen og skribent og stipendiat Aksel Braanen Sterri. Det dreier seg om en ideologi som hevder at vi har et moralsk påbud om å forbedre de menneskelige levevilkårene, det være seg gjennom radikal genmodifisering, nanoteknologi, avanserte og intelligente roboter, liberale lover for surrogati eller kloning.

---

Aktuell film

Personal Shopper

Regi: Olivier Assayas

Frankrike 2016

---

Sentralt i transhumanistisk tankegods står tanken om teknologisk singularitet, det uunngåelige øyeblikket hvor den kunstige intelligensen vil overskride den menneskelige. Noen – både kritikere og forkjempere – vil si at vi allerede er godt på vei. Den amerikanske statsviteren Francis Fukuyama har stemplet transhumanismen som en av vår tids farligste ideer.

Pseudovitenskapelig rikmannssport. Kryonikk, en høyst tvilsom prosedyre hvor man fryser ned et menneskelik i håp om å vekke det til live igjen en gang i fremtiden, når teknologiske og vitenskapelige fremskritt har gjort det mulig, er lett å avfeie som en reell mulighet. Det eksisterer rett og slett ikke noe bevis som tyder på at kryonikk – som foreløpig bare er en pseudovitenskapelig rikmannssport – kan eller vil la seg gjennomføre.

Det er litt verre med implikasjonene av å ønske seg evig liv. Hvilket menneskesyn forfekter man egentlig i den rosemalte drømmen om at alle kan tre inn i det frie markedet og kjøpe seg noen flere tusen år på jorda? Hvilken større diskurs inngår transhumanismen i, og hva er det som muliggjør normaliseringen av noe som bare for få år siden ville ha blitt avfeid som science fiction-drømmeri og teknofetisjisme?

Jan Grue, professor i spesialpedagogikk ved UiO, skriver i et nylig essay for Morgenbladet («En sekt for rike menn») at transhumanismen er en post-sosialdemokratisk ideologisk sekt:

Den fremmes av menn med god inntekt, bosatt i vestlige metropoler. De er mottagere, ikke ytere, av tjenester. De er menneskene som skal behandles, ivaretas, fryses ned. De er i toppen av næringskjeden.

Transhumanismen presenterer seg som en upolitisk, naturlig forlengelse av teknologiutviklingen, den motsetter seg økonomiske og sosiologiske analyser. Trolig er dette fordi den i et sosioøkonomisk perspektiv fremstår som alt annet enn tapper; heller som en logisk forlengelse av ekstrem senkapitalistisk individualisme. Den argumenterer for å overføre ressurser fra dem som har lite til dem som har mye; for å sette alle kluter til for at milliardærer skal leve lengst mulig. Så, når milliardærene er blitt udødelige, forutsetter vi at teknologien kommer oss andre til gode. Det er trickle-down immortality.

[…] Kan hende er det ikke den teknologiske utviklingen siden årtusenskiftet som har gjort transhumanisme til et moteord, kanskje er det den politiske utviklingen bort fra motsetningsparet kapitalisme og kommunisme. Det nye motsetningsparet, kapitalistisk sekularisme og religiøs reaksjon, er tydeligvis like innvevd i hverandre som det gamle var. Nå har den sekulære kapitalismen sin egen forestilling om frelse, sin egen idé om udødelighet, og den er salgbar.

Videre skriver Grue at transhumanismen ikke har det vitenskapelige grunnlaget det påberoper seg. Det er det enkelt og greit ingen tvil om – vi kommer ikke til å se vellykket kryonikk i praksis. Det er dessuten et tankegods som er alt annet enn nytt. Religiøse forestillinger om oppstandelse har dominert mange kulturer siden førmoderne sivilisasjoner, og kulturelle narrativer har en særegen evne til å gli inn i sin tids livsførsel. Troende har selvsagt betalt i store summer for å sikre seg god samvittighet og et liv etter døden lenge før dagens pengesystem ble oppfunnet, og sponsing av moskeer, avlat i den katolske kirken eller tiende er bare mer oversiktlige og kjente former for å kjøpe seg inn i evigheten.

Vi kommer ikke til å se vellykket kryonikk i praksis.

Men det er først med den nyliberalistiske markedslogikken det er mulig å gjøre konseptet om evig liv salgbart på linje med en hvilken som helst annen tjeneste. Den digitaliserte økonomien åpner opp for en langt enklere tilgang til metafysiske «varer» gjennom en konstant tilstedeværende, aggressiv markedsføring.

Lever videre på mobilen. I fjor skrev NRK om den russiske teknologigründeren Eugenia Kuyda, som mistet bestevennen Roman i en tragisk påkjørsel i trafikken. De hadde begge jobbet med ulike former for digitalisering av menneskelig liv, eller menneskeliggjøring av kunstig intelligens: Eugenia med utviklingen av robotteknologi man kan snakke med, Roman med digitale presentasjoner av avdøde på kirkegårder. Etter dødsfallet hans bestemte hun seg etter sigende for å forene de to konseptene:

Jeg satt hjemme og tenkte at det eneste jeg har tilbake [fra Roman] er meldingene vi sendte hverandre. Og jeg innså at vi har teknologien der vi kan putte inn 5000 twittermeldinger og kopiere måten en person snakker på. Jeg har titusenvis av meldinger og tenkte jeg skulle laste ned dette og putte det inn i algoritmen vår, forteller Eugenia.

Hun lastet inn meldinger og bilder fra livet til Roman i dataprogrammet som er basert på en type kunstig intelligens kalt nevrale nettverk, som etteraper måten nevronene i hjernen fungerer, og hvordan vi mennesker lærer. Målet med teknologien er at maskinen svarer på spørsmål på samme måte som mennesker.

Nå lever Roman videre på mobilen til Eugenia. Øyensynlig ligner det kryonikk, men motivasjonen og formen er en annen. Der selskapet Alcor Life Extension Foundation (med det rørende non profit-påhenget) mer enn noe annet fremstår som en vekselvis kynisk og naiv drømmefabrikk for dem som gjerne skulle ha sett seg selv overleve sin egen generasjon, og sin neste, og den neste etter det, er den digitale boten til Eugenia fundert i et dypt egoistisk, men like fullt forståelig ønske om å ikke gi slipp på en død venn. En digital nedfrysing av et dødt menneske, som ikke trenger å kjøles ned annet i algoritmer, bare deaktiveres, reaktiveres og med ett kan være til stede på en hvilken som helst fest. «Jeg følte det var rart å snakke med vennen min på en fest i en halvtime. Hva er det jeg driver med, sa hun til seg selv.»

Ja, hva er det hun egentlig driver med? Dette er selvfølgelig ikke transhumanisme, bare teknologi, og heller ikke en særlig ekstrem form for teknologi – ingen neonbefengt Blade Runner-dystopi, men en del av den samme optimismen og scientismen, og en høyst reell mulighet, som ganske snart vil bli gjort tilgjengelig for alle med smarttelefoner som orker å laste ned en app (og betale en liten sum).

Det er den naturlige forlengelsen av en kultur som livnærer seg av forestillingen om at kopien er like vesentlig som originalen, tegnet like genuint som det betegnede og avbildningen bedre enn det avbildede – det har jo så mye høyere oppløsning! Et sted i Frankrike snur Jean Baudrillard seg i graven og ler i etterpåklokskap. Skal vi tro transhumanistene er det kanskje ikke så lenge til vi kan spørre ham selv.

I mellomtiden kan vi stikke innom den franske regissøren Olivier Assayas, som med teknomarerittet Personal Shopper har laget sin hittil beste, mest relevante og mest foruroligende film.

Mote, modernitet og død. Kristen Stewart spiller Maureen, en ung amerikansk kvinne i Paris som nylig har mistet tvillingbroren Lewis i et plutselig hjerteinfarkt. Hun jobber som personlig assistent for Kyra (Nora von Waldstätten), en fransk fashionista som det aldri blir tydeliggjort hva egentlig driver med. En avdanket modell, en som har jobbet i motebransjen, eller bare en rik arving og levende mannekeng? I alle tilfeller deltar hun på moteuken i Milano og lar seg uanfektet avbilde med Karl Lagerfeld. Maureens hverdag består av å reise rundt for å plukke opp nye klær til Kyra – som hun selv ikke får lov til å prøve – skrive opp summene og kjøre tilbake til Kyras leilighet, der stuebordet bare er et møbel å sette hvite Eames-stoler rundt, og hvis eneste funksjon tilsynelatende er å være lagringsplass for de nye kjolene Maureen tar med seg hjem.

Kyra er smakløs på en nyrik oligark-måte, det nærmeste filmen kommer en rendyrket satire av den postmoderne motediskursens flathet og alltid midlertidige, transitt-pregede måte å gli inn og ut av kjoler, Instagram-profiler og flyplasser på. Maureen er mer smakfull og bevisst, hun kler seg i tykke, mørkegrønne, Acne-aktige mohair-ullgensere, bruker lite sminke, og har noe upretensiøst og elegant over seg. Hun er en nødvendig komponent i Kyras iscenesettelse, men det distanserte blikket plasserer henne også på sidelinjen.

Slik setter filmen de to kvinnene opp mot hverandre, som skyggebilder av hverandres eksistens, men – i motsetning til den Persona-siterende Sils Maria (2014) – gjennom mote fremfor psykologi og skuespill. Kyra er overflaten selv, helt ute av det, og opptrer nesten ikke i filmen, men henger over Maureen som en konstant tilstedeværelse.

Som nevnt virker Maureen paradoksalt nok mer stilbevisst – kanskje fordi hun er spilt av Kristen Stewart, men mest fordi hun har den utenforståendes blikk på motediskursen. Dessuten er det hun som kler opp Kyra, som gjør henne til den hun er. Hun lever av å skape det visuelle bildet av et annet menneske, men det er lettere å være stylist for et annet liv enn ens eget: Arthur Rimbauds credo, «jeg er en annen», ligger og våker over Maureens måte å være i verden på, men aldri som en kreativ mulighet, bare som en begrensning.

Hun lever av å skape det visuelle bildet av et annet menneske, men det er lettere å være stylist for et annet liv enn ens eget.

Erfaringen av å tre inn og ut av roller, høyhælte sko og goth-/SM-aktig lingerie blir aldri meningsbærende, bare en påminnelse om grensetilstanden etter brorens død. Den største overskridelsen ligger i å kunne kle seg i Kyras klær når hun er bortreist, å glemme sin egen kropp for et øyeblikk og tre inn i en annens. Men Maureen vil ikke være noen flanør, og avskyr hverdagen sin. «I hate this job», sier hun til kjæresten Gary, som jobber som IT-konsulent for et multinasjonalt konsern i Oman. «Actually, I fucking hate her. She sucks.»

Gjøremålene, et liv i prøverom etter prøverom, showroom etter showroom, minner henne om identitetskrisen, hvordan hun hele tiden rives mellom dragningen mot det spirituelle, mot broren og haute couture. Dagliglivet etter ham skulle være stoff, materie og søm, en følbar materialitet som kunne gi hverdagen form, slik at hun kunne forsone seg med tapet. Men også det uforsonlige finnes, og livet glipper mellom hendene hver gang Kyra krever et nytt kostyme.

Selv er motepersonligheten kun tilgjengelig på telefon, et sjefspøkelse med «veldig dyre» Gautier-smykker. Tilværelsen i Paris er også en konstant midlertidig tilværelse, og når noen spør hva Maureen gjør, svarer hun at hun venter. På hva da? Jo, på et tegn fra broren – de hadde lovet hverandre at den første som døde skulle gi den andre et tegn.

En flytende tilværelse.

Her har moten åpnet sitt dialektiske omslagspunkt mellom kvinne og vare – mellom lyst og lik. Dens gamle brautende kompis døden måler opp århundret, lager på grunn av besvarelsen selv mannekengene, og leder egenhendig utsalget, som på fransk heter «révolution». For aldri var moten annet enn en parodi på det fargerike liket, dødens provokasjon gjennom kvinnen og mellom skingrende utstudert latter en bitter hviskende samtale med forråtnelsen.

Det er moten. Derfor veksler den så hurtig, kiler døden og er allerede en annen, ny, når døden ser seg om etter den for å slå til. Selv etter hundre år er ikke moten blitt døden skyldig. Nå er moten endelig klar til å gjøre rent bord. Døden derimot danner en ny Lethe på bredden, som leder asfaltstrømmene gjennom passasjene, med horenes armatur som trofé.

Walter Benjamin (1892–1940), om sammenføyningen av kvinnen, liket og moten i moderniteten («Mote» i Skrifter i samling I, s. 84)

Jobben som assistent og klesinnkjøper, som personal shopper (finnes det en arbeidstittel som bedre, helt uvitende parodierer senkapitalismen?), trer frem som selve den postmoderne erfaringen på arbeidsmarkedet fremfor noen. Ikke som en stilling i et prekariat – det skal sies at Maureen må be pent om å få utbetalt lønningen, som er på 400 euro i uka, og Kyra står i en posisjon til å avskjedige henne når hun måtte ønske – men som en påminnelse om et arbeid som hverken oppfyller mytene om levebrød som selvrealisering eller føyer seg inn i romantiseringen av hardt arbeid.

I arbeidet som personlig innkjøper ligger også kimen til, eller snarere et speilbilde av, den vesentlige mangelen på karakter og dynamikk som har kommet til å prege henne gjennom sorgprosessen. Det er også en klar dobbeltbunn i arbeidstittelen, for om hun shopper klær for Kyra, shopper hun også personlighets- og identitetsstrategier for seg selv gjennom spiritisme, en kjøpt og lånt åndelighet hun kan klamre seg til.

En annen film som fremstiller moteverdenen som en makaber sfære er Nicolas Winding Refns The Neon Demon (2016). Den danske regissøren gjenforteller Suspiria-myten (1977) nesten like elegant som Darren Aronofsky i ballettpsykosen Black Swan (2010): Den unge jenta som trer inn i en ukjent, truende og kroppslig overveldende verden, og som innleder Walter Benjamins bitre, hviskende samtale med forråtnelsen. Fra Argentos klassiske kitsch via Aronofskys taktilitet til Refns hyperbolske camp, ruver dødsmotivet i en verden der det forgjengelige er det høyeste idealet, det vakre det vakreste og den unge aldri den yngste. Utskiftelige, yndige kropper går inn og ut av en industri som med sin innebygde vampyriske logikk suger ut pusten av tilskueren og kaloriene fra jentene.

Men Personal Shopper skildrer ikke noen bildung, til det er Maureen for verdensvant og preget av den siste tidens hendelser, for livstrett, men også for opptatt med å klamre seg til håpet om at broren puster i maskinen. Hun er sliten, orker ikke noen personlighetsreise, bare forløsning, lyset i enden av mørket – kun tanken på å oppnå kontakt med åndeverdenen holder henne gående. Suspiria-symbolikken, virilitet og død stenket i skarpt rødt, er erstattet med nyanser av sort – et fravær av mening. I politiavhøret etter Kyras død, er selve rødfargen langt svakere enn blodet, som i en slags reversert koagulering.

Det er først og fremst hos Kyra selv at den eksplisitte koblingen mellom døden og moten ligger. Fordi hennes konstante fluktuering og flytende tilværelse aldri kan være mer enn forgjengelig, aldri anta en tidløs karakter og aldri være mer enn en utskifting av sesongens mote, blir hun nødvendigvis aldri heller noen «årgangsvin». Siste mote avgår ved døden inneværende sesong. Når moten inntar sin naturlige plass i varefetisjismens kretsløp er kvinnen som mannekeng bare på utstilling i noen måneder av gangen.

Siste mote avgår ved døden inneværende sesong.

Noe Walter Benjamin beskrev for over hundre år siden får sin naturlige kontinuitet i rasjonaliteten som kjennetegner senkapitalismens motediskurs. «Å være på moten» har vært in vogue siden forrige århundreskifte.

Kvelden før Kyra dør, har Maureen gått inn i klærne hennes, inn i kroppen, og tar Kyras plass i sengen – før de også smelter sammen i selve filmbildet. Er det hun som dreper Kyra når hun tar fra henne det eneste holdepunktet i motedronningens hverdag – den naturlige forlengelsen av motediskursens latente Elektra-kompleks?

Spøkelset i maskinen.

All is full of love / You just ain't receiving / All is full of love / Your phone is off the hook / All is full of love / Your doors are all shut / All is full of love

Björk, «All is Full of Love» (Homogenic, 1997).

Personal Shopper avdekker raskt at Maureen lider av samme kroniske hjertesykdom som broren: en dødspåminnelse, et memento mori, som stadig repeteres gjennom SMS-ene han sender – eller ikke sender – henne. Maureens higen etter at broren skal gi henne et livstegn inngår i hennes egen selvfornektelse, og blir en strategi for å holde dødsangsten på en armlengdes avstand.

Hun er inne til undersøkelse hos den samme legen som behandlet tvillingbroren, men det er noe sedat og regelmessig over prosedyren; samtalens klang får det til å virke som om Maureen ikke bryr seg om sitt eget liv, som om muligheten for at broren lever videre gjennom henne kan utradere diagnosen og fjerne symptomene.

I motsetning til David Cronenbergs body horror, der kroppen alltid er en trussel og ulike kroppsfunksjoner en påminnelse om kulturens groteskhet, våker Personal Shopper i et filmisk landskap som beskjeftiger seg med den døende kroppen som tegn på nettopp bare død og sykdom. Assayas estetiserer aldri den lidende kroppen, med unntak av noen campy spøkelser i en haunted house-setting – som mer enn noe annet ligner de mekaniske, saktegående spøkelseshusene i fornøyelsesparker som Liseberg.

Når forfallet ikke er ladet med fascinerende tegn, og sykdomsforløpene avmytologiseres av en helsediskurs som beveger seg lengre og lenger inn i nyliberalismens rasjonalitet og kostnadseffektivitet, trenger både Maureen og filmen den ytre, forestilte spiritualiteten for å skape spenning.

I en av de mange videoene Maureen ser, forteller en voiceover at teknologi alltid har vært viktig i utforskningen av det paranormale. Filmen gjør ikke noe poeng ut av at det finnes et slags ubrytelig bånd mellom teknologien og troen på «noe mer mellom himmel og jord» (selv om alternativmessenes økende popularitet og rovdyrkapitalismens kommodifiseringslogikk passer hverandre som ånd i hanske) – snarere interesserer den seg for det grunnleggende spøkelsesaktige ved digitalisert kommunikasjon, skyggesiden av den russiske teknologientusiasten Eugenias algoritmer.

For i motsetning til avdøde Roman, som kan leve videre på mobilen til den unge gründeren til tross for at han lenge har vært død, fungerer ikke Maureens digitale kryonikk som annet enn spenning og fornektelse. Assayas knytter den subjektive erfaringen av en tilstedeværelse etter døden til tidligere tankegods, og unngår dermed en ahistorisk fremstilling av teknologiens muligheter som noe fullstendig nytt. Nye former, men samme materie: Frykten for å miste de man står nærmest og strategier for å hanskes med denne.

«Meldingsskrømtet» ser Maureen, inntil filmen gradvis avdekker at meldingene hun får bare er et produkt av en forrykt fantasi. Alt hun foretar seg, registreres, alle små bevegelser iakttas, og Personal Shopper drar elegant veksel på skrekkfilmens konvensjon om at rollefigurene – som nødvendigvis også må være ofrene – hele tiden blir observert, sett på. Ikke minst av den som både ser ofrene og trusselen: filmens tilskuer.

Det er utvilsomt noe overvåkningsaktig ved digital kommunikasjon, med funksjoner for «levert», «sett» og «lest», som opphever de tradisjonelle normene for avsender og mottager? At det er meldingene som holder filmen gående, som det mest effektive spenningsmomentet, gir en dobbel skrekkeffekt: Maureen er sin egen stalker. Det er hennes teknologiske livsførsel, ikke ulik noen annen ung middelklassekvinnes, som skaper spøkelsene i maskinen. Smarttelefon som panoptikon.

Maureen er sin egen stalker. Det er hennes teknologiske livsførsel som skaper spøkelsene i maskinen.

Maureen kanaliserer lengselen etter broren inn i teknologien, og motsetningen mellom den digitaliserte passiviteten og «det virkelige livets autentisitet» oppheves. Er alt bare en forlengelse av tapserfaringen – en påminnelse om det fundamentalt sedate ved et liv med teknologien? Er det en ideologikritisk Assayas vi møter her, som ikke nøyer seg med tvetydigheter?

Politiske pantomimer. Filmene til Olivier Assayas har et tvetydig forhold til tidsepokene de gestalter. Han behandler kulturen rundt seg som et spenningsforhold mellom nesegrus fetisjisering av fortiden, og en radikal skepsis til romantiseringen av forgangne tider.

I miniserien Carlos (2010) runger stram post-punk av typen Wire, Brian Enos skakke kunstglam og den kjølige minimalismen til New Order; lydbildet legger seg som et trés cool teppe over den symboltunge og nesten semiotiske terrorismen til Ilich Ramírez Sánchez, «Sjakalen». Ikke for å estetisere menneskelig lidelse og politikk, men simpelthen fordi det er kult. (Tarantino, som ikke har laget en interessant, kulturelt refleksiv film på mer enn tyve år, kunne hatt mye å lære av Assayas.)

I Carlos slekter Assayas på Jean-Luc Godards marxistiske fargesymfoni La chinoise (1967), og klarer å synliggjøre den estetiske appellen som fortsetter å lokke fremmedgjorte europeere inn i ulike former for radikalisme. Det høres nesten banalt ut å påpeke at palestinaskjerfet er viktigere enn Palestina, men ideologi som bilder, plakater, tekst og fysisk materiale, som en slags politikkens klipp-og-lim-lekegrind, har aldri vært noen fjern tanke. Både Assayas og Godard fanger inn den tynne linjen mellom personlig overbevisning, gruppetilhørighet, massesuggesjon og politikk som mote. (Se Bertrand Bonellos enestående, dypt forstyrrende Nocturama for en enda mer nihilistisk variant av hypotesen – omtalt på Montages som «en film uten patos, med urokkelig pokerfjes, syrlig observerende og bare unntaksvis kommenterende».)

I La chinoise, som har fått et litt teoritungt og utdatert preg over seg, slekter Godard på Guy Debords analyser av kulturen. Det er en slik kulturarv Assayas står i gjeld til – det er aldri noe motsetningsforhold mellom form og innhold i hans filmer.

I det oversette mesterverket Summer Hours (2008) møter vi Assayas i et mer dempet, varsomt humør, men han beskjeftiger seg like fullt med de samme motivene. Her har kameralinsen beveget seg fra makronivå til det lille og nære, fra relasjonen mellom individ og masse til relasjonene mellom far og datter, mor og sønn, søster og bror, onkel og nevø. Summer Hours maler den franske kulturarven på et relasjonenes lerret, og lar Bordieu ligge og sove under et tomt maleri i stedet for å skitne til kjærligheten til kunst, gjøre den uren av symbolsk vold. Med hjerte og dybde skildres et miljø og en konflikt som vanligvis assosieres med rødvin-i-bakgårdshagen-sjangeren, eventuelt blomsterkjolefilmer fra Provence.

Summer Hours er smakfull på grensen til det duse, men de små krusningene rommer en sjelden kraft. Rollefigurenes følelser er sterke og opprivende, men kameraet, som har et varsomt og nedtonet blikk, ser på situasjonene som fra en ettertid. Men ikke etterpåklokt – det er som de oppmerksomme tagningene forteller oss at disse indre stormene selvfølgelig gikk over en gang, uten å redusere – snarere med en overbærende empati.

Avslutningen lar familiehistorien innskrives i et forsvinningspunkt, slik at den fordufter, der kameraet løfter seg sakte over trærne under en hagefest. Vi påminnes om den grunnleggende midlertidigheten i alle kunstopplevelser, sansenærværet som alltid må opphøre. Blikket må gi slipp.

Etter revolusjonen (2012) er en påminnelse om hvilken streak av ambisiøse, intellektuelle reisverk Assayas har begått siden Summer Hours. Riktignok unngår den antydningens kunst i sin portrettering av mai 1968, eller det som fulgtre etter den skjebnesvangre måneden (filmens franske originaltittel er «Aprés mai», altså «etter mai»), og bestemmer seg ikke helt for om den skal romantisere, advare mot romantikken eller peile seg inn i grenselandet mellom de to polene.

Likevel spinner Etter revolusjonen en fascinerende filmatisk livsvev, og avslører det forføreriske ved uoversiktlige, kaotiske nettverk – ved estetisert radikalisme. Ved å avkle kulturens mytebilder, ligner den en striptease, og aldri kommer dette bedre til uttrykk enn i sekvensen der Soft Machines ekstatiske «Why Are We Sleeping?» tonesetter en rask gjenfortelling av 60-tallets benspenn fra drøm til mareritt – fra utopi til junk. Pamfletter hoper seg opp i søppelkasser, slik at de kan resirkuleres som reklame femti år senere.

Mørk, men ikke blottet for håp. Det som virkelig løfter det kritiske potensialet i Personal Shoppers omgang med kulturelle diskurser, er fraværet av fordømmelsen, av den moralske pekefingeren som har pekt seg ut strukturelle problemer og lar enkeltmennesket inngå i syklusen som medskyldig. Om det nå er scientisme, teknologinaivitet, transhumant tankegods som spilles opp mot den menneskelige tilstanden, stilles Maureen aldri for retten. Assayas faller ikke for fristelsen til å la henne bli et patetisk emblem for den postmoderne erfaringen – hun er bare en bruker blant mange, det er bare naturlig at hun snakker med kjæresten over Skype osv.

Teknologiskepsisen, kritikken av den skingrende, spøkelsesaktige lettheten som kjærtegner brukeren, er ikke synonymt med skepsis til mennesket. Filmen spotter aldri Maureen for hennes metafysikk, om den er aldri så reklamebefengt og visuell. Men den forsøker heller ikke å være den lysende tomme observatøren, for moralen ligger nettopp i det empatiske blikket på Maureen, som navigerer mellom mote som i ett sekund er mote og i et annet bare klesplagg, og en bror som i ett øyeblikk sender henne meldinger og i neste øyeblikk er død.

Stort sett er Personal Shopper en mørk, nedsunket symfoni, uten å være defaitistisk eller blottet for håp. Slik skiller den seg ut fra mye postmoderne tankegods, som ofte ender opp i en slutning om umuligheten av å frigjøre seg fra de sosiale strukturene, eller den umulige kampen mot språkets omsluttethet.

Selv om Assayas, særlig på 90- og 00-tallet, alltid har stått i gjeld til poststrukturalistisk tankegods og postmoderne bildelek, har han stadig en tro på at kunsten kan gi en autentisk avbildning eller et følelsesmessig sant bilde av virkeligheten. Ja, Personal Shopper lar til og med håpet avtegne seg som den tydeligste reisen fra mørket til lyset, fra sort til hvitt.

Et befriende lett, sedvanlig Assayas-pek, regissøren som tenker i bilder fremfor ord (kall det gjerne pure cinema), og forteller gjennom mote, ikke dialog, i en slags narrativ synestesi. Men man tviler jo også litt, når filmen munner ut i en reise til Oman, der Maureen omsider har kommet seg ut av edderkoppspinnet som er gatelabyrintene i Paris, og til kjæresten, som har lokket med en slags spirituell retreat i ørkenen.

Personal Shopper er en mørk, nedsunket symfoni, uten å være defaitistisk eller blottet for håp.

«Det er veldig enkelt her, ikke så luksuriøst som du er vant til», minner han om før hun ankommer. Er ikke det også bare en slags salgbar frelse, pakket inn i orientalistiske forestillinger om en renere, mer naturlig kultur, med færre forbindelsesledd mellom representasjon og virkelighet – en mindre digitalisert måte å være i verden på? Det er som om Assayas desakraliserer filmens eget meningsinnhold når han lar Maureen reise til ørkenlandskapet, drapert i hvit frelse, og lar henne lære å leve med sorgen nå som den geografiske avstanden er større.

Samtidig virker det nesten helt åpenbart, på den andre siden, at historien omsluttes av ellipser og ironi: Maureens spiritisme går fra å lete etter brorens sjel i en forlatt villa (en gammel skrekkfilm), til å oppsøke Hilma af Klint og gamle B-filmer med paranormal tematikk på Youtube (moderne skrekkfilm), til ørkenvandringens Eat Pray Love-estetisering av sjelelig tvil, og i det endelige åpner det seg en mulighet for forsoning, som bærer i seg sorgens grunnleggende innsikt: Hun kommer aldri til å møte ham igjen, ansikt til ansikt, men hun kan lære seg å leve med å aldri leve med ham igjen.

De eneste tekstene som virkelig snakker i Personal Shopper er de skrevne, de som er blitt medtegnet for hånd, med blekk på papir, og som får sitt utspring i fortellerstemmer. Slik forbindes skrift og tale, men ikke hvilken som helst skrift, og heller ingen vilkårlig tale. De små tekstene levendegjøres med særegenhet, med karakteristiske måter å snakke på, enten det er fra Kyras fransk-intonerte engelsk, fra en lapp hun har etterlatt Maureen i leiligheten sin, eller fra Maureens kjæreste Gary, med sin litt standardiserte amerikanske aksent.

Slik får språket liv, og virker sterkere enn den digitale kommunikasjonen, flyktig i sine flimrende piksler der den glir inn og ut av Maureens daglige gjøremål. Det er et språk uten henvendelse, uten omsorg eller omtanke for tvetydigheten eller dynamikken som kjennetegner all menneskelig kommunikasjon.

You, står det, men det er jo ikke noe spor etter et deg der.