Når sorgen er på utstilling: Jackie

Natalie Portman er enestående i Pablo Larraíns Jackie, som utforsker et tiår hvor medialiseringen av personlig sorg og offentlig tristesse veves sammen i en ukontrollerbar symfoni av tegn. Men den handler kanskje først og fremst om å bære sin egen historie – og konsekvensene av å miste den av syne.

Tilsynelatende er det ingen tekster om offentligheten, berømte personligheter og media som åpner uten en referanse til sosiologen Richard Sennett og den etter hvert så kjente hypotesen om at vi lever i et intimitetstyranni.

Heller ikke denne. The Fall of Public Man utkom i 1977, og påstanden om at skillet mellom det offentlige og det private er brutt ned ble ikke akkurat mindre relevant med inntoget av sosiale medier en gang på 2000-tallet. Det gikk jo også så fort at det nesten blir vanskeligere å stadfeste når det endelige, radikale bruddet mellom «meg», «deg» og «vårt» skjedde.

I så måte er det en vesentlig annen medial diskurs enn den som omgir oss i dag, som utspiller seg på skjermen i Pablo Larraíns første mesterverk som regissør, Jackie. Noen dager etter drapet på John F. Kennedy er Jackie Kennedy (Natalie Portman i sin beste rolleprestasjon) fullt opptatt med forberedelsene til begravelsen. Hun er ovenpå i Det hvite hus, men i et oppholdsrom i underetasjen ser Lyndon B. Johnson (John Carroll Lynch), sekretæren Nancy Tuckerman (Greta Gerwig) og ikke minst Kennedys bror (Peter Sarsgaard) at Lee Harvey Oswald blir drept på direkten. Det er bare en trappeoppgang som skiller Jackies sorg og den store nyheten, men hun forblir uvitende om hva som har skjedd helt til neste dag.

I dag ville det ikke ha vært nødvendig for en First Lady å måtte presse ut informasjon av maktens menn.

Timene som går mellom drapet og Jackies konfrontasjon med svogeren på kontoret morgenen etter – hvorfor har hun ikke fått vite om det, er det noe de holder skjult for henne? – forløper i en helt annen forståelse av nyhetsformidling enn vi er vant med i dag. Vitebegjæret, som selvfølgelig er satt på spissen fordi det vedrører henne dypt og personlig, føles nesten anakronistisk.

I dag ville det ikke ha vært nødvendig for en First Lady å måtte presse ut informasjon av maktens menn. Men blikket hun har på seg – et blikk som, skal vi tro Larraín, ble formet av og med Jackie Kennedy – er stadig like relevant. I historien om Jackies sorg blir også frøet sådd til den endelige slutten på skillet mellom det offentlige og det private. I det følgende vil jeg studere hva filmen sier om akkurat dette – om vår medievirkelighet sett gjennom og med Jackie Kennedy.

Visuell attraksjon. Når Jackie velger å gå ut i offentligheten umiddelbart etter drapet på sin ektemann – mot bedre viten, skal vi tro blikkene fra presidentens fortrolige – overskrider hun også normene for den offentlige kvinnen som visuell attraksjon. En negasjon av hva offentlighetens tusenøyde panoptikon forventer: Hun er jo skitnet til. Som Larraín fremhever, er klærne tilsmusset av John F. Kennedys blod, til og med rester av innvoller etter det fatale skuddet, og den feminine renheten er borte. Hun er dekket av ektemannens død, men velger nettopp å paradere sorgen, også når den er kroppsliggjort på den mest ekstreme måten. Det aller mest private må også skjenkes the people. Ingenting kan bearbeides uten blikket.

Et slikt moment av transgresjon er selvfølgelig motivert av det umiddelbare traumet, sjokktilstanden, det paralyserte ansiktet som ser seg selv i speilet, ute av stand til å forstå implikasjonene av øyeblikket. Men det peker også frem mot et sentralt motiv i filmen: Jackies enestående evne til å iscenesette mediale tablåer med seg selv i fokus; dels handler det om kontroll, dels er det en komponent i det altseende mannlige blikket hun har hatt på seg fra første dag som presidentfrue.

Hun er ikke bare et offer, men ikke bare en mytemaker heller, slik Aftenpostens Kjetil Lismoen konkluderer med i sin omtale av filmen, og som på toppen av det hele plasserer det mannlige presteblikket (eller bare blikket til John Hurt, her er skuespiller og rolle tydeligvis én og samme) som et nødvendig korrektiv til Jackies hysteri og Madame Bovary-aktige vrangforestillinger: «Heldigvis har Larraín plassert John Hurt i rollen som hennes prest. Han ser ofte skjevt på henne, slik bare Hurt kunne det (før han nylig døde) og vi tenker det han tenker: Hun tror at hun er kongelig.»

For blikket på Jackie er ikke bare ektemannens begjærende blikk når de danser ekstatisk på en bankett i Det hvite hus – eller til og med fraværet av et slikt begjær, all den tid det hintes hyppig til John F. Kennedys notoriske sidesprang – det er kameraets blikk, som hele tiden krangler med seg selv om det skal seksualisere eller gjøre henne verdig som The First Lady.

I retrospekt, med Jackies udødelighet som kropp/moteikon i bakhodet, er det mulig å si noe i retning av at offentlighetens medialiserte blikk på Jackie Kennedy tilstreber en slags fetisjisert verdighet, som om det hele tiden påpekte – og påpeker, i vellet av ikoniserende arkivklipp – at det bak fasaden av det paraderte subjektet ligger en villere seksualitet. Og dette vet hun selv. For hvis hun ikke bidrar til iscenesettelsen, mister hun sin egen historie – som allerede tilhører historiebøkene, eller billedbok-ekvivalenten, skjermen. Subjektet er oppløst i piksler.

Billedbruk. Kritiker Susanne Christensen fanger noe helt vesentlig ved den amerikanske presidentmytologien og dens billedbruk, i sitt essay for Vagant om Adam Curtis og hans dokumentarfilm HyperNormalisation (2016), «Amerikas presidænt er en del af mit nervesystem»:

Et vestligt overherredømme er selvsagt en ideologisk konstruktion, som vi alle er medvirkende til, et spil og en tankegang som er lige så virkelige i vores kroppe som vores knogler. Hvorfor gør Trump så fysisk ondt? Jo, den amerikanske præsident er en del af mit nervesystem, han er en komplet internaliseret størrelse, og jeg er vant til, at han anstrenger sig for at fremstå som god. Fremstår han som god, er jeg tryg, for jeg har for travlt til at deepgoogle Barack Obamas reelle indsats, hvor mange dronebomber som ramte uskyldige civile i hans tid, men jeg elsker hans velartikulerede taler og hans troværdige gestik. (Christensen, 2017)

Kennedy er da fortsatt kanskje også det fremste bildet, både i metaforisk og helt konkret forstand, på hva en amerikansk president bør være. Eleganse, verdighet, viril maskulinitet – kategorier som stadig definerer alle presidenter etter ham. (For Trumps vedkommende, som Christensen påpeker, negativt. Man kan spinne videre på dette motivet ganske lenge. Tapet av ansikt, det riktige ansiktet – Trump er rett ut frastøtende – kan også parallellføres med USAs svekkede image på verdensarenaen).

JFK er fortsatt idealbildet av lederen av verdens eneste virkelige supermakt, og forvaltningen av de visuelle representasjonene begynner umiddelbart etter skuddene i Dallas. Dette kurateringsarbeidet er nettopp Jackies oppgave, og viser brutalt at arven etter Kennedy også er arven etter Jackie Kennedy; hans ettermæle blir også hennes ettermæle, og hun har alt å tape.

Noen av de vondeste scenene i Larrains film er innklippene fra TV-spesialen fra 1962, der hun fungerer som omviser i Det hvite hus. Natalie Portmans slående mimikk viser et menneske som i krusede lepper, oppsperrede øyne og rak positur kommuniserer en panisk smerte over å være på utstilling – men som samtidig begjærer teateret, fordi det er hennes eneste scene. Hun har ikke noe annet valg enn å begjære det.

Det er nettopp denne tvungne dobbeltheten som utgjør tragedien i Jackie Kennedys historie som offentlig person. Fotograf Stéphane Fontaine (Elle, Profeten) inntar rollen som kameraet som observerer kameraene, og objektivets blikk på objektet; fremfor å selv se gjennom det fetisjiserende øyet, kan han se de mange øynene som har omskapt Jacqueline Bouvier i sitt bilde. En kjærkommen problematisering av filmens iboende voyeurisme. Denne cinematisk-ontologiske kompleksiteten – ved siden av de lange, elegante kjøringene i beste Paul Thomas Anderson-ånd – bør være mer enn nok til å posisjonere Fontaine som en av verdens fremste i sitt fag.

Tidskoloritt. Ved siden av alle dekonstruksjonene rommer naturligvis også Jackie et vell av rekonstruksjon. På samme måte som Mad Men (som jo er satt til samme tid), er filmen pertentlig i tidskoloritten, men i motsetning til kultserien gjøres det aldri voldsomme poeng ut av tidstypiske rekvisitter. Og ingen film om Jackie Kennedy ville vel ha vært komplett uten blikket på og blikket for mote, Jackies kjærlighet til klesdrakten og hva den kan utsi om hennes posisjon.

Når filmen er så fundert i en selvrefleksiv undring over hva den selv forsøker å si, hva den selv kan si om sitt biografiske subjekt, er det ikke bare tilgivelig, men velkomment at Pablo Larraín inviterer tilskueren til å drømme seg bort i kostymer, kjoler og sømmer for en stund. Både Jackie og Jackie ser fantastiske ut. Det er noe drømmeaktig over de vakre klærne; et tidsbilde fra et tiår der amerikansk eksepsjonalisme og nasjonens selvbilde gradvis svartnet i død og napalm. Filmen lar Jackies virkelighetsflukt komme opp til overflaten, en nødvendighet for å kjempe seg gjennom det første stadiet av sorgen.

Melodramatisk. Filmens tredje hovedrolle, ved siden av Portman og Fontaine, er den engelske komponisten og musikeren Mica Levi (Micachu and the Shapes), best kjent for sitt samarbeid med Jonathan Glazer på den besynderlige, dvelende science fiction-filmen Under the Skin (2013). Gjennomgangsmotivet hans repeteres og strekkes ut til det ytterste, til tonene er like gjenkjennelige som Natalie Portmans ansikt i speilet; hvis katharsis-strykerne var hakket mer atonale ville de ha sendt tankene ytterligere til P.T. Andersons fortettede tablåer (særlig There Will Be Blood); det er mer enn et snev av Jonny Greenwoods kaotiske og mørke intensitet i de konstante stigningene.

Samtidig, i en melodramatisk tradisjon, innvarsler de hele tiden noe ekstra eller bakenforliggende, under overflaten – og når melodien skurrer mot den diegetiske lyden oppstår det slående kontraster. En scene der Jackie synger «Happy Birthday» på 3-åringens fødselsdag preges av nesten rystende dissonans.

Repetisjonsmotivet kan også minne om Nicolas Winding Refns bruk av Cliff Martinez’ dryppende synther, men orkestreringen er mer oppriktig, alt annet enn outrert, som i danskens overflatespill – bare et naturlig, sømløst akkompagnement til et kammerspill som alltid står på tå hev. Strykerne antar også et konstant preg av ubehag, og inngir en vag fornemmelse av at noe er fryktelig galt.

Når det politiske ikke bare blir personlig, men når det som for «oss» bare er politikk er det mest private for en annen, er audiovisuelle kjennemerker en interessant formidlingsrute. I Jackie er disse uløselig tilknyttet den narrative strukturen, kjernen som utgjøres av intervjuprosessen i Jackies eget hus, i hennes eget rom. Denne følelsen av helhet bærer Jackie gjennom stilistiske avvik og bruddmomenter, og innklippene av saturerte videoopptak – riktignok rekonstruksjoner – fra ikoniske hendelser er gjenkjennelig fra Larraíns gjennombrudd No (2012). Også der gnisset det intime, individuelle mot scener som for lengst er absorbert av den kollektive bevisstheten.

Historien medialiseres og splittes opp i et uendelig antall reproduksjoner. Hva er egentlig forskjellen på en rekonstruksjon og et støvete arkivklipp som kjøres gjennom digitaliseringskverna? Evnen til å gå hodeløst inn i det ikoniske, å kunne se det fra nye og vrange vinkler, er kanskje det mest spektakulære ved Jackie. Men også uten å forsake det filmatisk spektakulære; scenene fra Kennedys død er visuelle mesterverk i miniatyr.

Pablo Larraíns biografi er en subtil kjønnspolitisk triumf, og bygger nye broer til medievirkelighetens uvirkelige fortid.

Benjamin Yazdan (f. 1992) bor i Oslo og studerer for tiden kunsthistorie og filosofi ved UiO. Han har en bachelorgrad i litteraturvitenskap og er redaksjonsmedlem i Litteratur på Blå.