Annonse

Annonse

09:03 - 06. desember 2016

Hvorfor utpeke barn som profesjonelle kunstnere?

PERISKOP: Barns lek og uttrykksbehov pyntes av et kunstprofesjonelt språk i Ingrid Alexandras skulpturpark utenfor Slottet. Hvordan kan vi forstå dette behovet for å intellektualisere og profesjonalisere barnas kreativitet?

Geometrisk rev. Foto: Liv Osmundsen / Det kongelige hoff.

Periskop er et nettidskrift for kritikk av kunst for barn og unge. Periskop drives som et samarbeid mellom tidsskriftene ballade.no, scenekunst.no, barnebokkritikk.no og Kunstkritikk. Tidsskriftet retter seg mot voksne lesere og ble til som svar på en utlysning fra Kulturrådet høsten 2012.

Interaktivitet med kunstnerisk dimensjon
Chris Haughtons billedbøker sier noe om hvilke muligheter som åpner seg når man opererer med et vidt og inkluderende litteraturbegrep.

Framtidsretta i 1000-årsbyen
Den kunstneriske ledelsen i Festiborg har skjønt det byens jubileumsplanleggere har oversett: Kunstnerisk mot lønner seg på sikt.

Kunstfilm slipper aldersgrenser
Kulturdepartementet endrer lovforskrift slik at filmer vist i kunstinstitusjoner ikke omfattes av den såkalte «beskyttelsesloven». – Dette betyr likevel ikke at institusjonene ikke trenger å ta ansvar, sier Eva Liestøl i Medietilsynet.

Hvem har ansvaret for den kunstfaglige opplæringen?
Forskere uttrykker bekymring for at den kunstfaglige opplæringen i skolen overlates til aktører utenfor skoleverket. Støtter omleggingen av Den kulturelle skolesekken opp under en outsourcing av kunstfagene i skolen?

Vår manglende kompetanse
Det norske barnebokfeltet inkluderer mange aktører med stor kunnskap, men vi mangler visuell kompetanse på bildebokfeltet.

Denne artikkelen er hentet fra en av samarbeidspartnerne i Morgenbladets tidsskriftportal. Se mer fra norske tidsskrift i PORTALEN

Denne teksten, origianlt fra tidsskriftet Periskop, er publisert i Morgenbladets tidsskriftportal. Her viser vi frem det beste fra norske tidsskrifter. 

Kunst- og litteraturfeltet preges av initiativer der barn og unge iscenesettes som profesjonelle utøvere: U-prisen, Barnas Bokbad, TekstLab Ung / TekstLab Unge Stemmer, Ingrid Alexandras skulpturpark og Barnas Rutpluks, representerer noen eksempler blant mange flere.

Til forskjell fra deltagende prosjekter der barna spiller rollen som medaktører i profesjonelle kunstneres kunstverk, er det barna selv som er «de profesjonelle» i disse prosjektene. Det som skiller nevnte prosjekter fra en ungdomsklubb eller en annen mønstring, er at initiativene ofte sirkulerer side om side med arbeid gjort av profesjonelle kritikere, scenekunstnere, dramatikere, forfattere og visuelle kunstnere, og at prosjektene også vises frem for et publikum på samme måte.

At barn fungerer som forfattere og kunstnere, gjør dem på mange måter immune mot kritikk, men bidrar samtidig til en flerstemmighet som offentligheten trenger. Initiativene stiller allikevel nye krav til det offentlige ordskiftet og til kritikken:

For kan vi egentlig kritisere et barn? Hvordan gjør vi i tilfelle det?

Denne saken er den andre teksten i serien. Les den første saken her.

*
At kunst, på det mest grunnleggende plan, kan sammenlignes med lek, er verdt å huske når man skal forsøke å gjøre opp statusen for innfløkt samtidskunst – eller bare ha klart for seg hva kunst egentlig handler om.

Evnen til å finne alternative løsninger ut fra midlene som er tilgjengelig, og ikke kues av kodene i kunstsystemet, gjør barn til gode forbilder når det gjelder å tenke nytt, noe Ane Hjorth Guttu påpeker i videoarbeidet How to Become a Non-Artist (2007).

Her dokumenterer hun hvordan hennes sønn, i leken, tar i bruk velkjente kunstneriske produksjonsteknikker og formater. I en scene i filmen setter sønnen sammen to symmetriske objekter slik at de speiler hverandre (to eggeglass og to kleshengere, hver for seg) – og på denne måten får de, forteller hun i voice-over, en større grad av abstraksjon, og tappes for bruksverdi.

Verket er et unikt instrument for å tenke relasjonen mellom kunst og lek, barn og voksen. På den ene siden er Guttu kritisk til kunstsystemets måte å bruke språk og ting på i dette verket – den kan være kunstig og overdrevent intellektualiserende – men på den andre siden viser hun frem et barns kreative virksomhet som sammenlignbar med den profesjonelle kunstnerens.

Hun faller ikke ned på noen definitiv løsning for hvordan – eller om – disse nivåene skal plasseres i forhold til hverandre, men holder fast ved en ambivalens i relasjonen mellom barnets lek og kunstnerens virksomhet, i verket.

Det er jo også dette som gjør det så vellykket: feltet barn–kunstner holdes åpent på en slik måte at vi vanskelig kan unngå å tenke videre over problemområdet som måles opp.

Mangler rom for tenkning. Guttu er en interessant pendant til Ingrid Alexandras skulpturpark utenfor slottet som åpnet tidligere i år, for her er det ingen ambivalens, null ironi eller tankeåpnende paradoks som inkluderer refleksjon.

Tvert imot etableres barnet som en produsent på lik linje med en profesjonell kunstner – her blir noe så flott som en «skulpturpark» en naturlig ramme for det barna lager.

Barna som har laget kunstverkene – Sofie Sollid Gjertsen fra Setermoen skole og Emma Hansen fra Ballangen skole – spiller rollen som konseptkunstnere, om vi skal sette navn på produksjonsprosessens gang fra tegning til ferdig tredimensjonalt skulpturverk montert i skulpturpark.

Barna har nemlig bare tegnet figurene vi ser realisert: det er ikke de som står for selve produksjonen av skulpturene – dét er noe håndverkere tar seg av.

«Nay, I think we have already got in all branches of culture rather more geniuses than we can comfortably bear» – W. Morris, fra The Revival of Handicraft (1888)

– W. Morris, fra The Revival of Handicraft (1888)

 

Barns lek profesjonaliseres. Kurateringen er velbalansert, og går fra den ekspressive, nynaive Kanin i trøbbel til den geometriserte Geometrisk rev. Her er både kledelig barnlighet og det intellektualiserte dekket.

At barna har en egen skulpturpark, er fint, det, men hvorfor kalle den skulpturpark? Hva var galt med den gode, gamle lekeplassen? Og hvorfor denne implisitte utpekningen av barna som profesjonelle kunstnere? Er det noe galt i det, da?

Situasjonen bør i allefall vurderes, for den begrepslige gjenoppføringen av barnas aktiviteter kan leses som et symptom på en utvikling hvor merkevarebygging, entreprenørskap og overfladisk «profesjonalisering» sniker seg inn i alle livsområder.

 

Historiske årsaker. Problemstillingen kan sees på bakgrunn av to utviklingstrekk i kunstnerrollen i moderniteten: etableringen av den individuelle kunstneren som standard for kreativt arbeid og utviklingen av skillet mellom funksjon og ikke-funksjon. Der billedkunsten hadde med tenkning å gjøre, og dermed var adskilt fra det praktiske livet, var håndverket en forskjønning av eksisterende praktiske bruksgjenstander.

Det er ikke så ofte vi tenker på dette i dag, når samtidskunsten definerer hva som er kunst og kunstnere, men faktum er at det i de første to tusen årene av europeisk kulturhistorie ikke i det hele tatt fantes noe begrep om «kunst» slik vi oppfatter det i dag. Skulptører, malere, diktere og musikere var alle håndverkere inntil kunstakademier ble etablert i senrenessansen i Europa og enkelte forløpere for kritikere og kunsthistorikere – spesielt Giorgio Vasaris Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, ed architettori (1550) – begynte å individualisere kunstnerrollen.

 

Håndverket ikles «diskurs». Likevel var det ikke før på 1700-tallet at «de fine kunster» ble spaltet ut som et eget erfaringsområde. Utover på 1800-tallet ble billedkunsten stadig sterkere forbundet med forestillingsevne, frihet, autonomi, estetisk nytelse og genialitet, mens håndverket ble nedgradert til status som «mekanisk kunstart», assosiert med regelfølging, mangel på oppfinnsomhet, og praktisk nytte og funksjon. Man begynte å dyrke kunstneren som en særegen person, med et spesielt talent og «kall».

I de siste tiårenes profesjonalisering av kreative yrker har vi også sett en akademisering av håndverket hvor den rene funksjon fortsatt ikke er tilstrekkelig, men skal ikles en «diskurs» eller «konseptuelle strategier». Denne tilpasningen av håndverket som intellektuell praksis viderefører i virkeligheten de motsetningene vi har sett utvikle seg helt siden 1700-tallet, hvor det unike, ekspressive, oppfinnsomme, isolerte verket stenger ute fra det gode selskap en annen praksis, kunsthåndverket – som «bare» jobber med funksjon og hverdagslige prosesser.

 

Kunne vi ikke ane en nedvurdering av håndverket og funksjonen – som altså anonyme håndverkere tar seg av – til fordel for en intellektualisering av leken og dens produkter?

Et ekko fra estetikkens historie? Ser vi ikke nettopp et ekko av denne historiske differensieringen i skulpturparken? Kunne vi ikke ane en nedvurdering av håndverket og funksjonen – som altså anonyme håndverkere tar seg av – til fordel for en intellektualisering av leken og dens produkter? For lek er jo samsvarende med håndverket som noe lavere på status-stigen, men kan, som vi ser her, «reddes» ved å pynte på virksomheten gjennom kunstprofesjonelt språk – gjennom å gjøre lek til kunstproduksjon og lekeplass til skulpturpark.

Det ligger en høytid og et alvor i hedersbetegnelsene «skulpturpark» og «kunstner», som ligger tettere på entreprenør-tenkningen i kunsten fra de senere årene, enn et kvalitetsstempel på det kreative arbeidets kognitive verdier som Guttu inkluderer, og setter søkelys på, i sittkunstverk. I en nyliberal tidsalder innebærer profesjonalisering evnen til effektivt å produsere, og videreformidle, en vare – refleksjon og menneskelige problemstillinger havner lenger nede i prioriteringshierarkiet. Det er jo også en mer glattpolert og enklere kunstverden vi får når virkelighet kan oversettes fra det litt traurige og grå til en mer oppsminket utgave hvor «lek» kan omdiktes til «facilitering» eller «kompetansebygging».

 

Profesjonalisert formidling. Sett fra et slikt perspektiv holder det ikke lenger å se på barnets lek som en inspirasjonskilde – som vi har gjort siden opplysningstiden og romantikken – nei, barnets ukunstlede kreativitet må også formidles i et profesjonalisert språk med jålete terminologi, hvor produksjon og skulpturpark er naturlige erstatninger for lek og lekeplass.

Nå skal kanskje ikke Kanin i trøbbel og Geometrisk rev selges på et marked – de er ikke varer, per se – men tidlig krøkes skal den som god krok skal bli. Barn skal ikke lenger bare leke voksne, men etterligne de voksnes «optimalisering av produksjonsenheten» gjennom et byråkratisk språk som er tilpasset et samfunn hvor alt skal tenkes som salg, kjøp og reklame.

I denne sammenhengen blir skulpturparken en forlengelse av monarkiets fortreffelighet, en måte å skape en spiselig merkevare ut av kongehuset og dets støttespillere. Heller ikke kongehuset er en vare som skal selges, som sådan, men varelogikken opprettholdes ved at monarkiet får et salgsvindu for offentligheten – et sted hvor de kan «selge» sitt ideologiske produkt uten å fremstå som reaksjonære, udemokratiske eller uspiselige.

Skulpturparken blir et nøytraliserende filter for varelogikken med autoriserende profesjonalitet og barnets sjarmerende og uskyldige lek som medium. Resultatet blir, som jo ofte er tilfellet når barn skal «forstås», at barna behandles som voksne – eller at det de gjør oversettes til de voksnes entreprenør-kapitalistiske lingo.

 

Tar leken mer alvorlig enn barnet selv. Vi skal ikke male fanden på veggen, men heller ikke avvise at konturene av en djevel kanskje er der, likevel. For kunst handler, når alt kommer til alt, om en annen verdi enn kjøp og salg – den handler om å forstå livet og menneskene seg imellom, noe vi også ser at er et fokuspunkt for Guttu.

Om eggeglassene og kleshengerne som oppfinnes som «verk» av sønnen sier hun – og nå siterer jeg henne fra filmen – at «begge komposisjonene uttrykker speilinger. Og kanskje er nettopp speilinger en grunnleggende menneskelig erfaring av en relasjon mellom mennesker, slik at det er forestillingen om relasjonen som kommer til uttrykk gjennom disse arrangementene?».

Guttus tanker er forbilledlig overdrevne, for de tar barnets lek mer alvorlig enn både barnet selv og den voksne gjør, og slik eksponeres de voksnes byråkratisering og profesjonalisering av leken som et eget virksomhetsområde i samfunnet.

Vi kunne kanskje si at hun tenker i tråd med sosiologen Max Webers idealtype-filosofi, altså at et fenomen må stiliseres og gjøres overtydelig om vi skal tenke det klart, trekke den endelige konklusjonen, lokalisere dets typologi. Guttu holder likevel refleksjonen åpen, og er i kontakt med lekens realitet nettopp ved å overdrive dens kognitive kvaliteter, slik den kan forstås gjennom kunstspråket som erkjennelsesskjerpende, og ikke ved «å tenke som en bedrift».

 

Barns kreativitet er fri utfoldelse. Det er essensielt å holde fast ved kreativitet som fri utfoldelse og ikke som trojansk hest for ideologiske budskap – for en slik byråkratisering forvrenger lekens realitet som et, i positiv forstand, forenklet forbilde for de voksnes kreative virksomhet. Det betyr ikke at leken kan teoretiseres og gjenforstås på alle tenkelige måter. Transparens er nøkkelordet her.

Og, igjen, kan vi tenke Guttus verk som en god modell: for når det skal vurderes som plattform for å tenke lek versus kunst, fungerer det fordi hun spiller med åpne kort og ikke forsøker å polere ned retorikken til en forførerisk språkflate.

Vi må altså gjerne tenke lek som kunst, men da er det utilstrekkelig å reformulere leken som entrepenør-kunst på en måte som skjuler det språket som leken gjenoppføres i.

Kanin i trøbbel. Foto: Liv Osmundsen / Det kongelige hoff.

Annonse

Mer fra Portalen

PROSA: Gellert Tamas nærmer seg Sveriges politiske traumer med en harmdirrende penn.

ARGUMENT: Mange har nok en vag forestilling om Hippokrates som «legekunstens far».

SYN OG SEGN: Den lutherske kyrkja er meir moderne, men òg forflata i jaget etter relevans.

VINDUET: Å forstå Markens grøde.

TDNF: Når møtet mellom lege og pasient skjærer seg.