---
Les resten av Vinduets oversetterserie:
Jon Rognliens essay om de 13 forskjellige typene oversettere.
Og intervjuet med Ferrantes norske oversetter.
---
Denne teksten, originalt fra tidsskriftet Vinduet, er publisert i Morgenbladets tidsskriftportal. Her viser vi frem det beste fra den norske tidsskriftfloraen.
«Når den oversatte skjønnlitteraturen ut?» spør Audun Lindholm i sin lederartikkel i Vagant ½016. Når det kommer til oversettelsen av Elena Ferrantes Napoli-kvartett, er svaret definitivt ja! Når fjerde og siste bind i romanserien utgis denne høsten, har bøkene hittil solgt 100 000 eksemplarer bare i norsk oversettelse, men sånn har det ikke alltid vært. For da debutromanen Hjemreise (L'amore molesto, 1992) kom ut i Gordon Hølmebakks Vita-serie i 1994, ble den ikke, og det til tross for at bøkene stilistisk og tematisk er like, en litterær suksess på lik linje med kvartetten i dag. Mens Napoli-kvartetten blir omtalt som et moderne storverk, har gitt forfatteren litterær stjernestatus og leserne Ferrante-feber, var situasjonen i 1994 en annen. Da nøyde anmelderne seg med å omtale boken som «en merkverdig debut» og «en fascinerende roman», og fremfor noe var det den ærverdige Vita-serien som gjorde at Ferrante ble lest og forstått som et «bemerkelsesverdig talent».[1] Så hva skjedde? Hvorfor skulle det ta over tyve år før Ferrante ble oversatt på nytt? Hvordan har det seg at hun har gått fra å være en enkeltstående ytring til å bli en bestselgende forfatter? Og kan måten de to bøkene er blitt presentert og omtalt ulikt på, fortelle oss noe om Ferrantes litterære prosjekt?
Når det kommer til italiensk litteratur i norsk oversettelse, er det foruten noen hederlige og svært velkomne unntak – som Rune Christiansens gjendiktningsserie på Oktober eller Solums Fabula-serie; begge med utgivelser av kjente og mindre kjente italienske forfattere oversatt av Tommy Watz – en stadig større konsentrasjon av enkelte bestselgere. Ferrante er en av disse. For det var først da den toneangivende amerikanske litteraturanmelderen James Wood introduserte oss for Ferrantes forfatterskap i The New Yorker i 2013, at Samlaget ga etter for Kristin Sørsdals ønske om å oversette Ferrantes bøker til norsk. Men til forskjell fra i 1994, da debutboken ble presentert som litterært gull i en anerkjent oversettelsesserie, markedsføres Ferrantes bøker i dag som litterære lettvektere og noe man forenklet kan omtale som kvinnelitteratur; en litteratur skrevet av, om og for kvinner. Riktignok er Ferrantes bøker om kvinner, gjerne om mødre, døtre og dukker, men de er også, som Aage Borchgrevink påpeker i sin anmeldelse av kvartetten, «ambisiøse skildringer av Italias etterkrigstid»[2].
Forfattar utan andlet. En av de mest markante og åpenbare forskjellene i måten de to bøkene er blitt presentert og omtalt på, omhandler forfatterens valg om å holde sin identitet skjult [Denne teksten ble skrevet før den nye avsløringene av Ferrantes mulige identitet. red. anm.]. Da Hjemreise kom ut i norsk oversettelse i 1994, ble det utelukkende kommentert at forfatteren var født i Napoli, hadde bodde i Hellas de siste tyve årene, at hun var gift og hadde to barn. I dag er situasjonen derimot en annen. Den voldsomme oppmerksomheten rundt forfatterskapet henger nøye sammen med forfatterens valg om å holde sin identitet skjult.
Ferrante gjorde det nemlig klart allerede da hun debuterte i 1992, at når bøker først er skrevet, har de ikke behov for sine forfattere. I et brev til sine forleggere som senere er utgitt i La Frantumaglia (2007) – en samling tekster hvor Ferrante diskuterer sin egen skrive- og lesepraksis – forklarer hun avgjørelsen slik:
«Jeg kommer ikke til å delta i debatter eller på konferanser. Jeg kommer ikke til å ta imot priser.»
Jeg kommer ikke til å gjøre noe for Hjemreise, ikke noe som bringer meg ut i offentlighetens lys. Jeg har allerede gjort nok for denne boken: Jeg har skrevet den. Hvis den har noen verdi, bør det i seg selv være nok. Jeg kommer ikke til å delta i debatter eller på konferanser. Jeg kommer ikke til å ta imot priser. Jeg kommer aldri til å promotere boken, fremfor noe ikke på TV, ikke i Italia eller i utlandet. Jeg kommer utelukkende til å kommunisere skriftlig, men også la dette forbli på et minimum. Jeg er fullt og helt engasjert i mitt eget, i min familie, og håper jeg ikke blir nødt til å skifte mening. Jeg forstår at dette kan skape problemer for forlaget. Jeg har stor respekt for arbeidet deres og lot meg raskt engasjere da vi møttes. Jeg vil derfor nødig skape problemer. Om dere ikke ønsker å støtte meg i dette, er det bedre om dere gir uttrykk for det nå. Det forstår jeg. For det er ikke på død og liv nødvendig å gi ut denne boken. Årsakene bak mitt valg er som dere vet vanskelige å gjøre rede for. Det eneste jeg kan fortelle dere, er at det er et veddemål jeg har inngått med meg selv, basert på mine egne overbevisninger. Jeg er nemlig av den oppfatning at bøker, når de først er skrevet, ikke har behov for sine forfattere. Om de har noe å fortelle, vil de før eller siden bli lest.[3]
Dette siste poenget må jo kunne sies å være en sannhet med modifikasjoner, men det er interessant å merke seg at hun reflekterer over det på et tidspunkt hvor forfatterens navn stadig oftere sammenfaller med romanenes hovedpersoner. Å skrive under pseudonym er på ingen måte en litteraturhistorisk sensasjon, andre har gjort det før henne, men det har i Ferrantes tilfelle skapt avisoverskrifter og opphetede diskusjoner, spesielt i Italia, hvor mange mener hun har konstruert anonymiteten for å selge flest mulig bøker. I tillegg skaper hun et lite flatterende bilde av Napoli, og det er lett antennelig stoff for hjemmekjære napolitanere. Senest i våres mente forfatteren Marco Santagata å ha funnet ut hvem Ferrante er. I en lengre artikkel publisert i Corriere della Sera hevdet han at det er den napolitanske professoren ved navn Marcella Marmo. I likhet med tidligere, når navn som Anita Raja, Domenico Starnone eller andre har dukket opp, gikk Ferrantes forlag Edizioni e/o raskt ut med å benekte også dette.
Den mest opphetede debatten er allikevel den Ferrante selv var gjenstand for da hun i fjor ble nominert til Strega-prisen for fjerde og siste bind i Napoli-kvartetten. Vinneren av den prestisjetunge prisen, som siden 1947 årlig er blitt tildelt en italiensk samtidsforfatter, forplikter seg nemlig til å ta imot prisen i offentlighet og til å promotere boken. Det ville i Ferrantes tilfelle være umulig og var følgelig medvirkende til at hun ikke vant prisen. Nominasjonen var nok til å sette i gang en lengre diskusjon om forlagenes salgsstrategier og forfatterrollen. Flere mente nemlig at anonymitet var uforenlig med litterært liv. Det ser imidlertid ikke ut til å ha stoppet henne fra å selge bøker, verken i Italia eller i utlandet. Ifølge en undersøkelse gjort for Man Booker-prisen tidligere i år, en pris Ferrante for øvrig selv også var nominert til, er hun sammen med Karl Ove Knausgård en av de forfatterne som har vært med på å øke salget av den oversatte litteraturen. Men ikke nok med det, forfatterens valg om å holde sin identitet skjult har kastet nytt lys over oversetterens betydning og rolle; oversetterne har i Ferrantes tilfelle nærmest blitt forfatterens ansikt utad. Det ser imidlertid ikke ut til å stoppe diskusjonen om hvem Ferrante er, eller påstandene om at Napoli-kvartetten er «kvinnelitteratur».
Kvinnelitteratur eller feminin skrift? I motsetning til Hjemreise, som ble presentert i kjent Vita-stil med hvit omslag, sort skrift og Lucian Freuds Sleeping Nude (1950) som omslagsillustrasjon, er Napoli-kvartetten presentert med rosa skrift og romantiske bilder fra en svunnen tid. Måten bøkene er blitt presentert forskjellig på, gjenspeiler seg i måten de er blitt lest og omtalt på. Mens Hjemreise til tross for åpenbare referanser til kvinnelig seksualitet ikke ble omtalt som kvinnelitteratur, er situasjonen en annen for Napoli-kvartetten. Den blir av flere anmeldere omtalt som kvinnelitteratur, skrevet av om og for kvinner, men ikke bare. For selv om kvinnelitteraturen synes å ta for seg områder og erfaringer som mannlige forfattere tradisjonelt sett har vist liten interesse for – en trend en forfatter som Karl Ove Knausgård for øvrig er i ferd med å endre – peker Ferrantes bøker utover det spesifikt kvinnelige. Dette er noe både Janneken Øverland og Gudmund Skjeldal er inne på i sine anmeldelser av Napoli-kvartetten. Mens Ferrantes bøker ifølge Øverland er fremragende kvinnehistorie i den forstand at de aktivt diskuterer den sosiale og politiske konteksten de utspiller seg i, har de ifølge Skjeldal en tydelig feministisk impuls.[4] Så selv om Knausgårds Min Kamp og Ferrantes Napoli-kvartett er serieromaner om unge mennesker som ved å tematisere mannlig vold forsøker å fri seg fra den sosiale bakgrunn de kommer fra, er Ferrantes bøker, til forskjell fra Knausgårds, politiske. De er feministiske.
«Ferrante may never mention Hélène Cixous or French feminist literary theory», skriver James Wood, «but her fiction is a kind of practical écriture féminine.»[5] Den feminine skriften eller écriture féminine som Wood refererer til, er den som for Cixous handler om hvordan kvinner som andre undertrykte kan skrive seg fri fra patriarkalske strukturer. Sammen med andre feminister utforsket Cixous på 70- og 80-tallet, i essays som «Medusas latter» og «Å komme til å skrifte», et språk som la vekt på det poetiske fremfor det teoretiske. Som Aina Villanger er inne på i sin studie av Hélène Cixous, er dette en videreføring av Simone de Beauvoirs arbeid i Det annet kjønn (1949), hvor hovedtanken var at kvinner defineres ut ifra mannen og på den måten blir den Andre i forhold til et Selv som har vært kolonisert av patriarkatet.[6] Men det særegne med Cixous – som også Ferrantes skrift innreflekterer – er at den feminine skrivemåten ikke kun er forbeholdt og henvender seg til kvinner; den er snarere en metafor for en alternativ og revolusjonær skrivepraksis som alle undertrykte, alle som er «annerledes», kan ta i bruk for å frigjøre seg. Det særegne i Ferrantes tilfelle er imidlertid ikke at frigjøringen finner sted, men hvordan den stilistisk og tematisk kommer til uttrykk i språket, i distinksjonen mellom standard italiensk og napolitansk dialekt.
Språkdebatt. La questione della lingua, eller debatten om det italienske folkespråket, har røtter tilbake til Dantes tid og handler om hvilket språk man best kan dikte på. I «Om diktning på folkespråket» – også kalt de moderne morsmålenes uavhengighetserklæring – beskriver Dante hvordan tiden er inne for en språklig revisjon av litteraturen. Italienske diktere burde ifølge eksilflorentineren dikte på innbyggernes eget språk, ikke på datidens autoritetsspråk latin, som flertallet manglet kjennskap til. Det litterære språket skulle i mest mulig grad gjenspeile språket til de menneskene det beskrev, og stedene de bodde, hevdet Dante. Denne todelingen, mellom det muntlige og det skriftlige språket, mellom det som senere ble standard italiensk og dialektale språk, går som et ekko gjennom Ferrantes bøker. I kvartetten blir denne forskjellen knyttet til Elenas klassereise og til at døtrene tar opp i seg det hun gjentatte ganger omtaler som «obskøne ord frå den napolitanske dialekten»[7]. Dette er et språk hun gjerne forbinder med moren, Lila og sin egen oppvekst, noe også Jon Rognlien er inne på i sin anmeldelse av Dei som flyktar og dei som blir:
Dialekten anvendes hjemme i «bydelen», den velter fram i utskjelling og forbannelser.
Når noe sies på dialekt står det at det gjør det, men uten transkripsjon. Dialekten anvendes hjemme i «bydelen», den velter fram i utskjelling og forbannelser. Fortelleren Lenù har kjempet seg fram til et lærd og dannet italiensk, men når det røyner på, slår dialekten inn. Slik får Ferrante tegnet et privat-psykologisk portrett av en allmenn kulturkampsone der idyllisering og folklore er blåst bort.[8]
I kvartetten blir forskjellen mellom standard italiensk og dialekt derfor ikke bare et avgjørende skille mellom de to venninnene, eller mellom Elena, moren og hennes døtre, men også en distinksjon mellom fortid og nåtid, høy- og lavkultur og mellom Nord- og Sør-Italia. Parallelt med dette, og desto viktigere, blir det også et bilde på at frigjøringen finner sted i språket, og i dette tilfellet i skriften. Mens de språklige distinksjonene er noe som i liten grad ble kommentert i forbindelse med Hjemreise, trekkes de i dag frem som et sentralt poeng i Napoli-kvartetten. Det er interessant, for språkdebatten var sentral også der; som her i en passasje hvor Ferrantes forteller Delia omtaler den napolitanske dialekten som noe obskønt og voldelig:
Klokken syv om morgenen ringte min mor på nytt. Det hjalp ikke at jeg bestormet henne med spørsmål […] hun nøyde seg med høy røst å lire av seg – med ettertrykk og sann fryd i stemmen – en serie med obskøne uttrykk på dialekt. Så la hun på røret igjen. De slibrighetene hennes ga meg en forvirret følelse av å være tilbake på et tidligere stadium. Jeg ringte igjen til min venn og overrasket ham med en forunderlig blanding av italiensk og dialektale uttrykk.[9]
Selv om forskjellen mellom standard italiensk og napolitansk var et sentralt tema allerede i debutromanen, er det kanskje først med Kristin Sørsdals oversettelse av Napoli-kvartetten at leseren blir gjort oppmerksom på denne forskjellen. For mens Hjemreise ble oversatt til bokmål, er Napoli-kvartetten oversatt til nynorsk. Forskjellen understreker ikke bare et relevant poeng i Ferrantes forfatterskap, men aktualiserer indirekte den norske språkdebatten. Ifølge Gudmund Skjeldal er det ikke bare mindre slitasje på det nynorske språket, men det er grammatisk sett en mer handlende og aktiv form enn bokmål eller engelsk.[10] Språklig sett gjør dette Napoli-kvartetten til mer engasjerende lesning enn Hjemreise, og det er med på å normalisere en målform som tradisjonelt sett gjerne har hørt oversettelse av den klassiske litteraturen og poesien til. Men denne forskjellen gir oss også muligheten til å lese de to bøkene som et eksempel på feminin skrift i Cixousk forstand. For de er og blir fortellinger om frigjøring. Fra hva får en først rede på om man leser bøkene bokstavelig og allegorisk, slik Dante selv beskrev med utgangspunkt i jødenes vandring gjennom ørkenen, i sin leseveiledning til Den guddommelige komedie.
Forsvinningspunkt. Hjemreise som Napoli-kvartetten er bøker om frigjøringen som ligger i kunsten å forsvinne, måtte det være fra seg selv eller andre. I Hjemreise er det moren som på mystisk vis forsvinner, mens det i Napoli-kvartetten er venninnen Lila. Hvis man leser romanene bokstavelig, handler de om den fysiske og psykiske reisen de to kvinnene legger ut på idet noen som står dem nær, forsvinner. Mens det i Hjemreise er Delias reise hjem til Napoli for å oppklare de mystiske omstendighetene omkring morens død som danner utgangspunkt for fortellingen, er det i kvartetten Elenas venninne Lilas sporløse forsvinning som er utgangspunkt for Elenas beslutning om å fortelle historien om deres vennskap.
Da Hjemreise ble anmeldt av Siri Nergaard i 1994, skrev hun at hun ikke håpet det var hennes prippenhet som kom til uttrykk når hun satt igjen med følelsen av at det var noe som ikke stemte med Ferrantes insisterende detaljrikdom. Styrken, mente Nergaard derimot, lå i det innfløkte spillet der virkeligheten gradvis tok form og fikk klarere konturer.[11] De konturene Nergaard henviser til, er de som gir seg til kjenne idet Delia, i anledning morens død, reiser tilbake til sitt barndoms Napoli, og der, parallelt med oppklaringen av de mystiske omstendighetene omkring morens dødsfall, identifiserer seg stadig sterkere med moren. Men også i barndommen var identifikasjonen sterk. Da innbilte hun seg at hun var moren. Avklaringen om hvem moren var, faller derfor her sammen med avklaringen om hvem hun selv er. Fantasi og virkelighet, som tidligere gikk i ett, skilles gradvis fra hverandre. Det er spesielt morens uforutsigbarhet som vekker Delias minner: For å klare å utholde redselen for å bli forlatt hadde hun som barn forestilt seg det Ferrante beskriver som «et helt nettverk av feller utlagt nettopp i den hensikt å få henne til å forsvinne fra denne verden»[12]. Men når dette til slutt skjer og moren forsvinner, kjenner hun følgelig på alle de følelsene som gjorde at hun som barn ønsket henne hjem. Hun minnes for eksempel hvordan hun ventet på denne måten:
Jeg lengtet som en besatt etter at hun skulle komme til syne nederst i veien, lik en figur i en krystallkule. Jeg pustet på ruten så den ble duggete og matt for ikke å se veien uten henne. Hvis hun var forsinket ble angsten og spenningen så uutholdelig at jeg begynte å skjelve i hele kroppen. Da løp jeg og gjemte meg i et kott uten vinduer og uten elektrisk lys som lå vegg i vegg med hennes og min fars soveværelse. Jeg lukket døren og satt der i mørket mens jeg hulket lydløst. Det lille rommet var en effektiv motgift. Det gjorde meg så livredd at frykten for min mors skjebne ble holdt på avstand. […] «Når du kommer tilbake, skal jeg drepe deg», tenkte jeg, som om det var hun som hadde latt meg bli innstengt der. Men etterpå, så snart jeg hørte stemmen hennes i gangen, smøg jeg meg ut i en fart for dernest å kretse omkring henne med påtatt likegyldighet.[13]
Slik blir byen Napoli nærmest en voldsutøver på lik linje med moren, og noe hun endelig kan fri seg fra idet moren dør.
Ferrante beskriver med brutal presisjon hvordan et barn med en utrygg tilknytning kan ønske sin egen mor bort for å hanskes med redselen for å bli forlatt, og hvordan det er den som har gjort henne ufri. Delias ambivalente følelser overfor moren blir derfor her også hennes ambivalente følelser overfor seg selv. Dette kommer til uttrykk gjennom detaljerte beskrivelser av morens gamle og ubrukte undertøy. De blir allegoriske tegn og symboler på en utrygg oppvekst preget av vold. Men det er ikke utelukkende en vold påført av de som står henne nær, men den volden hun opplever i samfunnet rundt, i Napolis gater. Slik blir byen Napoli nærmest en voldsutøver på lik linje med moren, og noe hun endelig kan fri seg fra idet moren dør. Forsvinning som litterært grep, som kime til frigjøring, kommer først for alvor til uttrykk i Napoli-kvartetten, som består av bøkene: Mi briljante venninne, Historia om det nye namnet, Dei som flyktar og dei som blir og Historia om det tapte barnet. I denne romanserien er det ikke datterens frigjøring fra moren, men venninnen som er bøkenes tema. Som en parallell til Hjemreise er det oppklaringen av hva som har skjedd med Lila, som her blir en oppklaring av hvem Elena selv er. I seriens første bind, Mi briljante venninne, beskriver Elena Lilas forsvinning slik:
I minst tre tiår har ho snakka om dette med å forsvinne utan å etterlate seg spor, berre eg veit kva det betyr. Ho har aldri hatt tankar om å flykte eller byte identitet, aldri drøymt om å skape seg eit liv ein annan stad. Og ho har aldri tenkt på sjølvmord, ho blir kvalm ved tanken på at Rino skulle ta seg av kroppen hennar eller ha noko med den å gjere. Intensjonen hennar har alltid vore ein annan: Ho ville fordufte, kvar einaste celle skulle slutte å eksistere, av henne skulle det ikkje finnast noko tilbake. Og ettersom eg kjenner henne godt, eller i alle fall trur at eg kjenner henne, tar eg det for gitt at ho har funne ein måte som ikkje lar det vere igjen i denne verda eit einaste hårstrå nokon stad.[14]
Lilas ønske om å forsvinne sammenfaller her med fortelleren Elenas ønske om å briljere. Det er derfor ikke bare usikkerheten omkring hva som har skjedd med Lila, men også omkring hvem som er den briljante, som driver handlingen fremover. Dette er noe tittelen originalt understrekker bedre enn i den norske oversettelsen. Direkte oversatt fra italiensk heter ikke romanserien Mi briljante venninne, med personlig pronomen, men «Den geniale venninnen» (L'amica geniale). Pronomenvalget klinger kanskje bedre i norsk oversettelse, men står i fare for å underspille et relevant poeng i boken: nemlig usikkerheten omkring hvem den briljante er. Det samme gjelder for øvrig bind to, som er oversatt til Historia om det nye namnet, mens den på italiensk heter La storia del nuovo cognome, som direkte oversatt ville være «Historien om det nye etternavnet». En viktig distinksjon også denne. For på sin klassereise fra Sør- til Nord-Italia, fra det dialektale til det italienske standardspråket, fra rollen som datter til kone og mor, har Elena beveget seg over i en slags mannlighet. Ferrante beskriver det slik:
Eg hadde overdrive, eg hadde kjempa for å få mannlege evner. Eg trudde eg måtte vite alt, ta meg av alt. Kva brydde vel eg meg om politikk, om kampane. Eg ønskte å gjere ein god figur overfor menn, vere på høgde. På høgde med kva. Fornufta deira, den mest ufornuftige. Så standhaftig med å pugge tidsriktig sjargong, bortkasta strev. Studia hadde pressa meg inn i ei form, modellert tankane, stemma mi. Kva for hemmelege pakter hadde eg gjort med meg sjølv som noko eg ikkje var. Eg var føydd saman med henne og kjende meg lemlesta så snart eg reiv meg laus. Ingen idear utan Lila. Ikkje ein tanke eg stolte på, utan støtta frå hennar tankar. Ingen bilde. Eg måtte akseptere meg sjølv utanfor henne. Det var kjernen.[15]
Men det er ikke først og fremst den patriarkalske kulturen eller klassereisen fra Napolis trange kår til aristokratiets høyborg i Firenze, men det å leve i skyggen av Lila, som har gjort Elena ufri. Det er derfor først i det øyeblikket Lila forsvinner, at Elena kan utforske det hun i romanen omtaler som sin egen kvinnelighet og identitet uavhengig av henne. I en bok av feministen Carla Lonzi fra 1978, Vi spytter på Hegel. Den klitorale kvinnen og den vaginale kvinnen (Sputiamo su Hegel. La donna clitoridea e la donna vaginale), leser Elena noe som blir avgjørende for frigjøringsprosessen:
Eg streka under ei mengde setningar, eg sette utropsteikn i margen, laga strekar ved heile avsnitt. Spytte på Hegel. Spytte på mannskulturen, spytte, på Marx, på Engels, på Lenin. Og på historisk materialisme. Og på Freud. Og på psykoanalysen og penismisunninga. Og på ekteskapet, på familien. Og på nazismen, stalinismen, terrorismen. Og på krigen. Og på klassekampen. Og på proletariatets diktatur. Og på sosialismen. Og på kommunismen. Og på likestillingsfella. Og på alle typar framsyning av patriarkalsk kultur. Og på alle dei måtane den organiserer seg på. Gjere opprør mot bortskuslinga av kvinneleg intelligens. Avkulturalisere seg. Nykulturalisere seg med utgangspunkt i moderskapet, ikkje gi barn til nokon. Bli kvitt herre-slave-dialektikken. Rive offerrolla ut av hovudet. Gi kvinna tilbake til seg sjølv. Ikkje tenke antitese. Vere på eit anna nivå i ulikskapens namn.[16]
Med referanser til den faktiske kvinnekampen som fant sted på 60- og 70-tallet i Italia, tar Elena på dette tidspunkt i romanen et oppgjør med kvinneundertrykkelsen, men også med Lila. Forfatteren derimot, tar et oppgjør med noe annet ved å holde sin identitet skjult. Dette lar seg best illustrere om man leser romanene allegorisk, som et eksempel på det Cixous omtaler som feminin skrift.
Direkte oversatt fra italiensk heter ikke romanserien Mi briljante venninne, med personlig pronomen, men «Den geniale venninnen».
Å skrive seg fri. Mens Delia i Hjemreise frigjør seg fra fortidens minner og fra moren ved å kle seg i morens klær, ja ved nærmest selv å bli moren, frigjør Elena seg fra Lila i skriften, ved å bli forfatter. Dette gjør hun blant annet ved å skrive skapelsesberetningen på nytt. For parallelt med at Elena venter sitt andre barn, skriver hun følgende:
Eg sette dei etter kvarandre og såg den første som ein slags syntese av den heilage skapingsakta, den andre som ei slags utvida forteljing. Eg laga ei ganske levande skildring, utan nokon gong å kjenne meg vågal. Gud – skreiv eg sånn omtrent – skaper mennesket Ish, i sitt bilde. Av det framstiller han ein mannleg og ein kvinneleg versjon. Korleis? Først gir han form til Ish med støvet frå marka og blæs livspust i naseborene hans. Så, frå den allereie forma mannlege materien, som ikkje lenger er rå, men levande materie, tar han ut Isha’h frå den eine sida på Ish og lukkar straks kjøttet igjen. Resultatet er at Ish kan seie: Dette vesenet er ikkje, som alt det andre som er skapt, noko anna i forhold til meg, men det er kjøtt av mitt kjøtt, bein frå mine bein. Gud har framstilt henne frå meg. Han gjorde meg fruktbar ved å blåse inn livspust og tok henne ut frå min kropp. Eg er Ish, og ho er Isha’h. Og særlig i ordet, i ordet som gir henne namn, kjem ho frå meg, som er skapt i Guds bilde, som har i meg Ordet hans. Ho er altså berre eit suffiks hengt på mi verbale rot, ho kan berre uttrykke seg i mitt ord.[17]
Så hva er det egentlig Elena forteller her? At Lila er skapt i Elenas bilde av henne, at hun er en litterær konstruksjon? Fortellingen leder tanken hen til Piero della Francescas renessansemaleri Madonna del parto. Der trekkes det nemlig en klar parallell mellom skriften og Jesu Kristi fødsel; med en bok i hånden kan den svangre Jomfru Maria nærmest leses som en åpen bok og en åpenbaring. Men i dette tilfellet dreier det seg verken om Jesu fødsel eller Skriftens tilblivelse. Hvilken unnfangelse det dreier seg om får vi først klarhet i idet Elenas mors navn uttales for første gang. Moren spør på et tidspunkt hvilket navn hun tenker å gi sin datter. Uten å tenke seg om svarer Elena:
«Elsa». Ho mørkna, det gjekk langsamt opp for meg at ho hadde venta at eg skulle svare: Vi kalla Dede opp etter mor til Pietro, og om det også denne gongen blir ei jente, får ho namnet ditt. Eg prøvde å rettferdiggjere meg sjølv, men motvillig. Eg sa: Ma’, prøv å forstå, du heiter Immacolata, eg kan ikkje gi dottera mi eit sånt namn, eg liker det ikkje.[18]
Immacolata er et velkjent søritaliensk navn, og idet dette navnet uttales, begynner man å se en klar sammenheng mellom kvinnenes navn i romanen og følgelig også hvilken unnfangelse det dreier seg om.
Når Julie i William Shakespeares Romeo og Julie spør Romeo hva et navn egentlig betyr, påpeker Romeo at et navn ikke sier hvem han er. Det gjør ikke navnene her heller, om man da ikke leser dem som allegoriske tegn. For dersom man går tilbake til første bind av romanen, til dit hvor Elenas og Lilas dukker forsvinner, får navnene en avgjørende betydning. Dukkene vi der blir presentert for, heter Tina og Nu. Ser man dukkenes navn i lys av mødrenes, Immacolata og Nunzia, fremstår Elenas skapelsesberetning som noe mer enn en frigjøring fra Lila. For mens Nu er et diminutiv for Nunzia og Tina er et diminutiv for Immacolata, henspiller Lilas mors navn, Nunzia, på annunciazione, altså på bebudelsen, og Elenas mors navn, Immacolata, på den ubesmittede, eller Jomfru Maria. Navnene peker her, idet morens navn blir uttalt, på den ubesmittede unnfangelsen, altså troen på at Maria ikke er underlagt den skyld som stammer fra Adam og Eva, men at hun selv, i likhet med Jesus Kristus, er født uten synd. Elenas elsker Nino Sarratore klargjør det på denne måten:
For deg er kvinna, i bibelforteljinga, altså ikkje noko anna enn mannen, ho er mannen? Ja, sa eg, Eva kan ikkje, veit ikkje, har ikkje materie til å vere Eva utanfor Adam. Hennar vondskap og hennar godheit er det gode og det vonde ifølgje Adam. Eva er Adam som kvinne. Og den heilaga utføringa har lykkast så bra at ho sjølv, i seg sjølv, ikkje veit kva ho er, ho har føyelege trekk, ho har ikkje eit eiga språk, ho har ikkje ei eiga sjel og ingen eigen logikk, forma hennar går lett i oppløysing.[19]
Elena har levd i skyggen av Lila og har hittil bare kunnet skrive i lys av henne, men med denne fortellingen frir hun seg ikke bare fra venninnen, men blir i ulikhetens navn også «ubesmittet» og fri for synd forent med sin skaper – forfatteren selv. Hvem det er, får vi forhåpentligvis aldri vite, selv om Ferrante i et forord til The Folio Societys nyutgivelse av Jane Austens Sense and Sensibility reflekterer over å skulle gi seg til kjenne på denne måten:
I still like to contemplate the moment when Austen decided to make public one of the texts she had been secretly working on for years, to have it printed at her own expense, and even to renounce the idea of a pseudonym. Who wrote Sense and Sensibility? Who invented Marianne and Elinor and their mother and the many female characters who appear, disappear, reappear, first in the confined space of the country, then in London, and, finally, again in the country? Who devised the plot that led both to marriage? Who advanced the story by means of verbal exchanges, conversations that in wit, intelligence, and dramatic force rival those of Shakespeare? Was it Jane Austen or, simply, a lady, no name or last name, an extremely cultured, extremely perceptive lady who was well acquainted with the ways of the landed gentry, who knew the rituals of the London bourgeoisie, who was aware of how unstable the world is – of how everything changes in spite of sense and in the tumult of sensibility?[20]
Ved å holde sin identitet skjult, ved å avaktualisere seg for slik å aktualisere seg på nytt, frigjør ikke bare forfatteren seg fra den kjendisaktige kommersialiseringen av litteraturen, men også leseren fra en type litteratur hvor forfatterens navn stadig oftere sammenfaller med romanenes hovedpersoner. Det er en befrielse, og gjør at Ferrantes bøker når ut til nye lesere.
Noter
[1] Klassekampen 14.09.1994, Dagbladet 21.08.1994, Aftenposten 15.08.1994.
[2] Aftenposten 07.09.2015.
[3] Elena Ferrante, La Frantumaglia, Edizioni e/o, Roma, 2003, s. 11–12.
[4] Klassekampen 24.01.2015, Morgenbladet 11–17.03.2016.
[5] The New Yorker 21.01.2013.
[6] Aina Villanger, Skrive som erfaring og troshandling. En studie av Jon Fosse og Hélène Cixous' skrivepraksis, Universitetet i Oslo, 2013, s. 47–48.
[7] Elena Ferrante, Dei som flyktar og dei som blir, Samlaget, 2016, s. 366–367.
[8] Dagbladet 03.04.2016.
[9] Elena Ferrante, Hjemreise, Gyldendal, Oslo, 1994, s. 10.
[10] Morgenbladet 11–17.03.2016.
[11] Morgenbladet uke 41, 1994.
[12] Ferrante 1994, s. 8.
[13] Ibid., s. 9.
[14] Elena Ferrante, Mi briljante venninne, Samlaget, Oslo, 2015, s. 16–17.
[15] Ferrante 2016, s. 336.
[16] Ibid., s. 333.
[17] Ibid., s. 435.
[18] Ibid., s. 318.
[19] Ibid., s. 449.
[20] Elena Ferrante, «Introduction», i Jane Austen, Sense and Sensibility, The Folio Society, London, 2014.