Annonse
14:10 - 23. juni 2016

En ufortjent utskjelt handling

EKFRASE: I massemedias fremstillinger sees selfien som tegn på sykelig selvopptatthet. Men betraktes den som uttrykk for fetisjisme, kan selfien også betegne en mer positivt rettet form for selvopplevelse. 

Det første fotografiske selvportrettet, tatt av Robert Cornelius i 1839. Foto: United States Library of Congress's Prints and Photographs division.
Annonse

Ekfrase: Nordisk Tidsskrift for Visuell Kultur vil være det ledende vitenskapelige tidsskriftet for studier av visuell kultur og estetiske uttrykk i Norden. Ekfrase oppdaterer deg på nye uttrykk og vinklinger, og gir deg innsikt i grunnlagsdiskusjoner knyttet til visuell kultur-feltet.

Denne artikkelen er hentet fra en av samarbeidspartnerne i Morgenbladets tidsskriftportal. Se mer fra norske tidsskrift i PORTALEN

Denne teksten fra tidsskriftet Ekfrase publiseres her i Morgenbladets tidsskriftportal, hvor du kan lese det beste fra norske tidsskrifter. 

I massemedias fremstillinger sees selfien gjerne som tegn på nær sykelig selvopptatthet. Men betraktes den som uttrykk for fetisjisme, kan selfien også betegne en mer positivt rettet form for selvopplevelse, skriver medieviter Anne Ogundipe i siste utgave av Ekfrase – Nordisk tidsskrift for visuell kultur.

Da Roland Barthes skrev Det lyse rommet (1980), var det som følge av en overveldende uvisshet. Han beskriver det selv som et ontologisk begjær, en undring som får ham til å spørre seg hva det er ved fotografiet som gjør at det skiller seg ut i bildenes verden.[1] Min egen undring er overfor selfien; dette fotografiske selvportrettet som ofte tas med smarttelefon, kanskje også ved hjelp av en selfiestang, og gjerne deles på sosiale medier. Blant havet av bilder som omgir oss, synes selfien å vekke særlig

Blant havet av bilder som omgir oss, synes selfien å vekke særlig sterke følelser.

sterke følelser. Et lite stykke anekdotisk bevis finnes på en vegg i Bairro Alto i Lisboa, der en tagger viser sin misnøye med selfiekulturen ved å mane til «Less selfy – more life». Men mer målbare reaksjoner finnes også. I massemedia anklages selfietagere gjerne for varierende grader av selvopptatthet[2] og i akademia teoretiseres selfiens rolle i alt fra selvobjektivisering og narsissisme[3] til feminisme og empowerment[4]. Hva er det ved selfien som skaper slikt engasjement? Hva gjør at den skiller seg ut i bildenes verden?

Grafitti i Bairro Alto i Lisboa. Foto: Anne Ogundipe.

Mens sjangeren fotografisk selvportrett er langt fra ny, har selfiefenomenet vokst frem i løpet av de siste årene. Noen ganger omtales riktignok også tidligere tiders fotografiske selvportretter som selfier,[5] men dagens selfiefenomen skiller seg markant fra fotografiske selvportretter frem til de første årene av 2000-tallet. Den store forskjellen er tilknytningen til nye bilde- og bildedelingsteknologier. Fremveksten av selvfotografering som trend, det selvrettede blikket innen personlig fotografi (altså amatørfotografi i privatsfæren[6]) er parallell med fremveksten av teknologi som muliggjør og legger til rette for selvfotograferingens popularisering. Selfiestangen, smarttelefonens store skjerm og fremovervendte kamera er fremtredende eksempler, bildebaserte

Dagens selfiefenomen skiller seg markant fra fotografiske selvportretter frem til de første årene av 2000-tallet. Den store forskjellen er tilknytningen til nye bilde- og bilde-delingsteknologier.

sosiale medier som Snapchat og Instagram likeså. Sistnevnte har de siste årene nytt jevn popularitet, og siden oppstarten i oktober 2010 har Instagrams brukerskare vist seg stadig voksende. Ifølge tjenesten selv har den primo 2016 over 400 millioner aktive brukere per måned. I gjennomsnitt lastes det opp hele 80 millioner bilder per dag og mer enn 40 milliarder bilder er lastet opp totalt.[7] Blant dem en god del selfier. Da Yuheng Hu, Lydia Manikonda og Subbarao Kambhampti studerte brukertyper og tematisk innhold i fotografier på Instagram i 2014, viste nettopp kategorien «selfier» seg å være den største, da den utgjorde 24,2 prosent av de 1000 fotografiene som ble undersøkt.[8]

Men selfien er ikke bare tidstypisk. Den er like kontroversiell som den er populær, elsket av de som tar den og foraktet av utenforstående. Veien til selfiens egenart begynner ved dette motsetningsforholdet mellom selfiens varmeste tilhengere og dens argeste kritikere. Stridens kjerne ligger i den relasjonelle nærheten mellom selfietageren på den ene siden og objektene som muliggjør selfiens eksistens på den andre. Sistnevnte kan omtales som selfieobjekter, og er eksempelvis smarttelefonen og selfiestangen. Bruken av disse objektene er betegnende for selfiefenomenet. Motstridende oppfatninger av selfien klebes nærmest til dem, som når Michael Davison bemerker at selfiestenger i enkelte kretser refereres til som «narcissisticks»[9], eller når Brooke Wendt i mer positive ordelag beskriver nærheten en instagrambruker har til mobilskjermen som intim.[10] Jeg har her satt meg fore å beskrive og forstå relasjonen mellom selfietageren og selfieobjektene, ved å undersøke den sansemessige, personlige opplevelsen av handlingen å ta en selfie.

Den er like kontroversiell som den er populær, elsket av de som tar den og foraktet av utenforstående.

 

Fetisjbegrepet som uttrykk for systematisert mening. Min perspektivmessige inngang til denne handlingen er ideen om fetisj. Fetisjisme betegner nettopp en objektrelasjon, et særskilt forhold mellom menneske og objekt. Fetisjobjektet defineres altså ikke gjennom materielle, visuelle eller semiotiske trekk. Fetisjisme betegner heller fetisjistens relasjon til fetisjen,[11] måten hun eller han opplever fetisjobjektet på. Ser man til fetisjbegrepets historie, preges diskurser om fetisjisme av visse overordnede, gjentagende trekk[12], som jeg mener også er betegnende for handlingen å ta en selfie. Med hensyn til motsetningsforholdet mellom selfiens forkjempere og motstandere, er ett aspekt ved fetisjen særlig relevant: Fetisjobjektet kan forstås som en konkretisering av samfunnsmessig verdi. Foruten å være et materielt objekt som evner å vekke en inderlig, personlig opplevelse hos fetisjisten, kan fetisjen leses som en form for systematisert mening. Fetisjens manifestering i et materielt objekt innebærer med andre ord konvertering av en abstrakt idé eller konsept til dette konkrete objektet. William Pietz mener fetisjen er gjenkjennbar som en distinkt ting nettopp på grunn av dets status som et betydningsfullt objekt innen det ideologiske, verdimessige og produksjonsmessige systemet i et gitt samfunn.[13]

Et tydeliggjørende eksempel ligger i det som plausibelt kan kalles den opprinnelige ideen om fetisj, som ifølge Pietz oppstod på 1500- og 1600-tallet, i hovedsak langs kysten av Vest-Afrika. Dette skjedde i et møte mellom vestafrikansk og europeisk kultur, kulturer så diametralt forskjellige at de var gjensidig uforståelige, mener Pietz. Og i likhet med Pietz forholder jeg meg her til forståelser av fetisjisme i et vestlig perspektiv.[14] Her tuftes fetisjbegrepet på tro om andre menneskers tro[15] – med andre ord utgjør fetisjbegrepet i et vestlig perspektiv en objektivistisk fremstilling av det W.J.T. Mitchell refererer til som «a kind of collective imperial subject, fantasies about other people, specifically other people’s beliefs about certain kind of objects».[16] Fetisjisme uttrykker dermed kollektive eller institusjonelle fordommer satt i system. Dette kan illustreres ved å se til teorier innen antropologi, sosiologi, økonomi og psykologi der fetisjbegrepet på ulike måter involveres, og som ifølge Pietz understreker «the idea of certain material objects as the loci of fixed structures of the inscription, displacement, reversal and overestimation of value».[17] Hva gjelder kolonitidens fetisjbegrep, kan dette eksemplifiseres gjennom beskrivelser gjort av europeiske handelsreisende og skribenter rundt

Fetisjisme uttrykker dermed kollektive eller institusjonelle fordommer satt i system.

1500- til 1700-tallet, der fetisjbegrepet som uttrykk for fordommer er fremtredende. Afrikanernes bruk av fetisjobjekter var mangetydig, men forenklet sagt kunne objektene, som gjerne var små og mellomstore dyre- og menneskefigurer, ha lykkebringende, religiøse, ritualistiske, medisinske og ornamentale funksjoner. Sett med europeiske øyne poengterer Pietz at afrikanernes fetisjobjekter ble tillagt uforholdsmessig mye verdi.[18] Europeerne betraktet afrikanerne som lettlurte og overtroiske, og mente fetisjobjektene kompenserte for deres svakheter. Fetisjpraksis ga europeerne et forklaringsgrunnlag for hvordan det afrikanske samfunnet fungerte, og med dette som utgangspunkt ble afrikanerne betraktet som primitive, naive og lett henfalne til erotiske og sanselige lyster.[19]

 

Selfien som uttrykk for fetisjisme. Fetisjaspektet som omhandler fetisjen som konkretisering av samfunnsmessig verdi, kan relateres til handlingen å ta en selfie slik den fremstår i utenforstående øyne, og til misforholdet mellom selfietagerens og utenforståendes opplevelse av denne handlingen. Det gis særlig uttrykk for negative, nedlatende holdninger overfor selfien i massemediale diskurser, som påpekt av Derek Conrad Murray. Han mener de fleste av populærpressens selfie-relaterte artikler fokuserer på karakterbrister ved privilegerte grupper, særskilt forstadstenåringer og kjendiser, og preges av språkbruk som nærmest flyter over av fordømmelse, sarkasme og hån.[20] Som uttrykk for fetisjisme kan selfiefenomenet slik sies å konkretisere det samfunnet regner for å være narsissistiske, selvopptatte og overfladiske handlinger.

Pressens selfie-relaterte artikler fokuserer på karakterbrister ved privilegerte grupper, særskilt forstadstenåringer og kjendiser, og preges av språkbruk som nærmest flyter over av fordømmelse, sarkasme og hån.

Som en motsats til den negative verdien samfunnet tillegger fetisjen, er dens personlige verdi for fetisjisten langt høyere. Pietz forklarer relasjonen mellom fetisjist og fetisjobjekt gjennom lesning av teksten «Alberto Giacometti» av den franske surrealistforfatteren Michel Leiris. Teksten omhandler skulpturverk av kunstneren Giacometti, og Leiris bruker fetisjbegrepet for å uttrykke kvalitetene til helt eksepsjonelle kunstverk. For Leiris befinner sann fetisjisme seg ved roten av vår menneskelige eksistens, som en form for kjærlighet projisert fra menneskets indre.[21] Pietz tar utgangspunkt i Leiris’ ord for å beskrive fetisjobjektet, som han først og fremst mener er intenst personlig. Fetisjens mening oppleves som en substansiell bevegelse fra fetisjisten til objektet, mener Pietz, og objektet fungerer bare som fetisj dersom det er like personlig som et menneskes tårer.[22]

Pietz’ forklaring understreker at fetisjobjektet er så nært knyttet til fetisjisten at opplevelsen av det springer ut av ham eller henne. Øyeblikket man tar en selfie er potensielt like personlig. Jill Walker Rettberg beskriver fotograferingsøyeblikket som intimt: Det er ikke noe (annet enn nærhet) mellom selfietageren og kameraet.[23] Hennes karakterisering av fotograferingsøyeblikket som intimt er interessant fordi det ofte er sosiale, kommunikative eller performative aspekter ved selfiefenomenet som trekkes frem som sentrale.[24] Det er også nærliggende fordi sosiale medier (særskilt bildebaserte sosiale medier, hvis vesentligste funksjon nettopp er bildedeling) i dag har enorme brukermasser. Men private, personlige aspekter ved selfiefenomenet er likevel fremtredende. Rettberg trekker paralleller mellom dagens selfier og fotografier tatt i tidligere tiders fotoautomater, hvilket nettopp illustrerer intimiteten som kan finnes i fotograferingsøyeblikket. Fotoautomaten, som ble patentert i 1925, produserte i likhet med mobilkameraet (nærmest) øyeblikkelige fotografier og inneholdt et speil man kunne se seg selv i. De resulterende fotografiene lignet på mange måter dagens selfier. Fotoautomaten ble raskt en populær attraksjon, og surrealistbevegelsen fattet interesse for den. De betraktet automatiske selvportrett som kunstneriske verktøy[25] og så en gyllen mulighet for selvutforsking. Dette kommer til uttrykk i følgende passasje, trukket frem av Rettberg, fra en utgave av Variétés i 1928:

The Photomaton is an automatic device that provides you, in exchange for a five-france token, with a strip of eight attitudes caught in photographs. Photomaton, I’ve been seen, you’ve seen me, I’ve often seen myself. There are fanatics who collects hundreds of their «expressions». It is a system of psychoanalysis via image. The first strip surprises you as you struggle to find the individual you always believed yourself to be. After the second strip, and throughout all the many strips that follow, while you do your best to play the superior individual, the original type, the dark fascinating one, or the monkey, none of the resulting visions will fully correspond to what you want to see in yourself.[26]

Her beskrives en utforsking av poseringer, uttrykk, følelser og iscenesettelse av selvet som i høyeste grad gjenfinnes i dagens selfier. Rettberg relaterer trangen til å ta en selfie, og så en ny, og så enda en, til surrealistenes vansker med å skape et fotografi som til det fulle samsvarer med det man ønsker å se i seg selv.[27] I et fetisjperspektiv kan den samme trangen leses som et forsøk på å komme i kontakt med seg selv, sitt eget følelsesliv og sin egen kroppslighet; et forsøk på å finne ut hvem, og hvordan, man er gjennom fetisjobjektet. Slik opplever fetisjisten, som Pietz formulerer det, «his or her own living self through an impassioned response to the fetish object».[28] Denne sterke opplevelsen av sitt eget selv, det man kan kalle selvopplevelsen, kan altså finne sted gjennom handlingen å ta en selfie. Tegn på fetisjistisk selvopplevelse kan eksemplifiseres gjennom Brooke Wendts lesning av en av instagrambrukeren «_janamacs» selfier:

It is difficult to determine if she is interacting with her smartphone to take selfies or using her smartphone to interact with herself. Her gaze and position in the image frame seem too precise for her not to be using her smartphone’s real-time viewing option before she takes her picture. The intensity in her eyes indicates a certain level of intimacy she has with her smartphone’s screen, and it appears as though this activity is a means for her to become intimate with her reflection.[29]

Nærheten vedkommende formodentlig opplever til selfien gjennom smarttelefonens skjerm, som her kan forstås som et fetisjobjekt, handler like mye om nærhet til selvet som nærhet til objektet. Det er et gjensidig avhengighetsforhold mellom disse elementene, de kan ikke finne sted uten hverandre. Det er snakk om en relasjon betegnet av interaksjon. Denne interaksjonen mellom fetisjist og fetisjobjekt kan ligne handlingen som utspiller seg når surrealistgruppen inntar fotoautomaten. De kaller akten som utspiller seg psychoanalysis via image og føler seg sett av automaten på samme måte som de ser seg selv i den via speilet og i bildet. Denne relasjonen – og interaksjonen – gjenspeiles i forholdet mellom selfietageren og selfieobjektene. Den samtidig fotograferte, fotograferende og betraktende betror seg til smarttelefonen, til fotografiet, og knytter tettere bånd til objektene og til seg selv. Dersom fetisjobjekter kan sies å ha en egen vilje – hvilket de har, ifølge Mitchell – kan selfietagerens betroelser sees i sammenheng med selfieobjektenes egne «viljer». For Mitchell mener fetisjer må betraktes som materielle gjenstander med egne liv, animerte og vitale. Fetisjer er objekter som krever og ønsker ting, understreker han, og det de ønsker, er å holdes så nær fetisjisten som mulig.[30]

Den samtidig fotograferte, fotograferende og betraktende betror seg til smarttelefonen, til fotografiet, og knytter tettere bånd til objektene og til seg selv.

 

 

Sykeliggjøring, forakt og latterliggjøring. Enkelte fanatikere samler på hundrevis av uttrykkene sine, skriver surrealistgruppen i Variétés i 1928. I 2016 er det ikke uvanlig å knipse en rekke selfier og lagre dem i smarttelefonen eller laste dem opp på sosiale medier, uten at en nødvendigvis blir stemplet som fanatiker av den grunn. Men én del av meningsinnholdet i surrealistgruppens utsagn kan videreføres. Fanatisme viser til en ekstrem, nær besettende eller sykelig interesse, og ordets negative konnotasjoner kan gjenfinnes i diskurser om selfiefenomenet. Anklager om narsissisme er blant temaene som gjentar seg oftest når selfier og selfietagere diskuteres.[31] Myten om Narcissus stammer fra et gresk-romersk sagn og er kanskje best kjent fra den romerske dikteren Ovid (43 f.Kr – ca. 18 e.Kr). Narcissus er en vakker unggutt som forelsker seg i sitt eget bilde, reflektert i en klar vannkilde. Overmannet av kjærlighet blir han så oppslukt av dette bildet at han tilbringer all sin tid stirrende ned i kilden, uten å ense hva som foregår rundt ham. Narcissus evner ikke å ta til seg verken mat eller drikke, og med Ingeborg Glambeks ord er det ingenting han ønsker mer enn å «omfavne objektet for sin kjærlighet».[32] Men ethvert forsøk på omfavnelse ender uunngåelig katastrofalt; speilbildet viskes ut i vannets krusninger, og Narcissus omkommer til slutt av utmattelse ved kildens bredd.

I dag brukes myten om Narcissus ofte for å karakterisere en samtidskultur som beskyldes for å være selvsentrert, egoistisk og selvpromoterende,[33] og selfiefenomenet synes for mange å betegne selve kvintessensen ved en slik kultur. Anne Burns mener forståelsen av selfiefenomenet som narsissistisk til

I dag brukes myten om Narcissus ofte for å karakterisere en samtidskultur som beskyldes for å være selvsentrert, egoistisk og selvpromoterende,[33] og selfiefenomenet synes for mange å betegne selve kvintessensen ved en slik kultur

dels skyldes at begrepet «selfie» genererer mer eller mindre fiffige ordspill som bidrar til å opprettholde egoismetematikken knyttet til det. «Selfie-obsessed», «selfie-ish» og «selfie-interest»[34] er blant blødmene hun trekker frem. Lignende ordspill tas også i bruk av Davison, med tidligere nevnte «narcissisticks». Davison mener for øvrig selfiestangens inntog har gjort fotografisk praksis «more self-indulgent than before, if not downright crude».[35] Hans omtale av selfiefenomenet som «crude», forstått som primitiv, vulgær eller støtende, minner påfallende om beskrivelser av fetisjobjekter og fetisjistisk praksis. Mitchell mener for eksempel at fetisjisme ofte sidestilles med «crude materialism»,[36] og begrepet brukes generelt om uttrykk for sterk, upassende og ukritisk objektavhengighet og -dyrkelse.

Davison argumenterer videre for at selfien, fordi man gjerne tar en rekke av dem om gangen, viser en gjennomkoreografert akt – ikke en enkeltstående hendelse. Dette leser han som en jakt på «det perfekte fotografiet» og at tiden som brukes på denne jakten, bidrar til vår oppfatning av selfien som i verste fall narsissistisk og i beste fall høyst hedonistisk.[37] Davisons beskrivelser av selfien som uttrykk for karakterbrister minner først og fremst om (særlig tabloide) massemediers fremstillinger av selfiefenomenet. For som Rettberg beskriver, viser massemedia til stadighet en utilslørt avsky for selfier. Rettberg viser til eksempler både i og utenfor populærpressen, hentet fra Burns’ forskningsblogg The carceral net. Narsissismetematikken gjentas også her, og enkelte mener selfietagere rett og slett trenger hjelp. Det kanskje mest illustrerende eksempelet er t-skjorter med slagordet «Go fuck your #selfie», som viser en tydelig forakt.[38] Burns ser avskyen, latterliggjøringen og patologiseringen av selfietagere i et feministisk perspektiv og mener det er mekanismer samfunnet tar i bruk for å straffe stereotypiske selfietagere, altså unge kvinner. Hun påpeker at selfiefenomenet illustrerer en rekke negative kvinnelige stereotypier, som narsissisme og seksuelt upassende oppførsel. Og fordi det er konstruert en diskursiv forbindelse mellom kvinner og selfier, innebærer slik selfiekritikk gjerne dårlig skjult nedvurdering av kvinner som sådan, mener Burns.[39]

Verdt å merke seg er at de samme strategiene om å kritisere en handling eller praksis, for så å implisitt eller eksplisitt nedvurdere eller kritisere de som utøver denne praksisen, så lenge ideen om fetisj har eksistert, er brukt mot fetisjisten. Negativitet overfor fetisjisten er gjentagende i de fleste beskrivelser av ham eller henne. Kolonialistisk forståelse av fetisjisme, med utgangspunkt i afrikanernes fetisjpraksis, preges av det Mitchell beskriver som generelle oppfatninger av afrikanernes «primitive» sinnstilstand. Med et vestlig blikk var «de innfødte» både lettlurte og overtroiske, helt ute av stand til å skille mellom levende og døde objekter.[40]

Misforholdet mellom fetisjistens opplevelse av fetisjen – som er sterk og svært personlig – og opplevelsen tilhørende de som beskriver den, som ser den utenfra, er tydelig. Den nære relasjonen mellom fetisjisten og fetisjobjektet, og fetisjistens trang til å pleie omgang med objektet, oppfattes for utenforstående som irrasjonell. I deres øyne er fetisjobjektet en helt triviell ting, og de finner fetisjistens stadige og ukritiske omgang med objektet støtende. Den samme opplevelsesdikotomien gjenfinnes i selfiefenomenet. For utenforstående blir det å ta en selfie, ifølge Murray, betraktet som heller sørgelig. Handlingen som sådan sees på samme tid som et uttrykk for narsissisme og selvhat, eller oppstår som en konsekvens av dyp ensomhet. Handlingen tilegnes ingen positive kvaliteter overhodet, og manifesterer i stedet alt som er trivielt og ubetydelig ved menneskeheten.[41] For selfietageren selv, derimot, er det nærliggende å tro at handlingen er mer verdinøytralt eller positivt rettet. Kanskje sees den som et uttrykk for kreativitet, eller, i tråd med Rettbergs teoretisering, som en form for selvrefleksjon og selvkreasjon.[42] Det er også mulig å argumentere mer spisset, slik Murray gjør i sin feministiske lesning av selfiefenomenet. Han mener de selfietagerne som mottar mest negativ oppmerksomhet, unge kvinner, selv betrakter handlingen å ta en selfie som styrkende, frigjørende og politisk rettet; som en måte å motsette seg den mannsdominerte mediekulturens grep om deres liv og kropper.[43]

Uten å ta stilling til Murrays syn på handlingen å ta en selfie som en form for politisert, feministisk motstand, vil jeg trekke frem den øyensynlige diskrepansen mellom selfietagerens egen opplevelse av denne handlingen – slik den for eksempel beskrives av Murray og Rettberg – og utenforståendes opplevelse av den, lest ut fra de holdninger som kommer til uttrykk i massemediale eller populærkulturelle diskurser om selfier. Selv om handlingen vil oppleves ulikt av ulike personer, på ulike tidspunkter og i ulike situasjoner, er det en plausibel antagelse at den oftest vil være positiv, da selfietageren helt enkelt selv velger å utføre den. Det er ikke dermed sagt at det ikke er rom for følelser som befinner seg andre steder på følelsesspekteret, både når det gjelder fetisjistisk opplevelse og erfaringen av å ta en selfie. Selfiekulturen er heller ikke helt uproblematisk, men handlingen å ta en selfie rommer langt flere nyanser enn det som gjerne tillegges den. Handlingen som sådan er derfor

Selfiekulturen er heller ikke helt uproblematisk, men handlingen å ta en selfie rommer langt flere nyanser enn det som gjerne tillegges den.

ufortjent utskjelt.

 

Den affektive betoningen av jeg-et. I Det lyse rommet kulminerer Barthes’ refleksjonsrekke med at fotografiet simpelthen stadfester at det (avfotograferte) har vært.[44] «Hva!», utbryter Barthes umiddelbart, «en hel bok (kort riktignok) for å oppdage noe jeg innser ved første øyekast?»[45] Min egen søken ender på lignende vis. Selvet, eller jeg-et, er ganske åpenbart sentralt i selfien. Men også på et annet punkt er min konklusjon parallell med Barthes’. For mot slutten av boken slås han ikke lenger av fotografiets form, men av dets intensitet, av en sønderrivende betoning som ikke angår objektet, men tiden: Det har vært.[46] Hva gjelder selfien er det jeg-et som betones, og som er essensielt for selfiefenomenet som sådan. Fetisjperspektivet er tydeliggjørende for jeg-ets essensialitet. Som relasjonsbetegnelse utrykker fetisjisme fetisjistens opplevelse og oppfatning av fetisjobjektet samt hans eller hennes interaksjon med det. Dette er objektets personlige verdi – jeg-verdien – som oppstår når fetisjobjektet fremkaller en sterk, personlig reaksjon fra fetisjisten. Slik personlig respons kommer til uttrykk gjennom selfietagerens kroppslige samspill med selfieobjektene og gjennom hans eller hennes kontakt med seg selv via disse objektene. Denne opplevelsen kan være så introvert at den kanskje ikke fremstår forståelig for andre enn selfietageren selv, slik tilfellet gjerne er hva gjelder relasjonen mellom fetisjist og fetisj. Men fetisjisme betegner også fetisjobjektets sosiale og samfunnsmessige verdi, som er like avgjørende for å forstå objektrelasjonen. Også her er jeg-verdien sentral fordi samfunnets til dels negative oppfatning av hva som kjennetegner selfien i hovedsak er antatt selvdelingstrang og narsissisme. Jeg-et betones dermed negativt, som et nært sykelig, påtrengende selvsentrert rop om oppmerksomhet. For selfietageren selv, derimot, kan jeg-et betones like følelsesmessig intenst, men med et utall mulige ladninger. Fra det usikre, selvutforskende eller

Jeg-et betones dermed negativt, som et nært sykelig, påtrengende selvsentrert rop om oppmerksomhet.

kritiske, til det selvsikre, positive, selvbekreftende. I likhet med fetisjobjektet er selfien preget av relasjonell affektivitet og av spenninger i (og mellom) personlig og samfunnsmessig verdi. Og det er dette som gjør at den skiller seg ut i bildenes verden.

 

 

Kilder:


[1] Roland Barthes, Det lyse rommet. Tanker om fotografiet [1980], overs. Knut Stene-Johansen, Oslo, Pax, 2001

[2] Se f.eks. Jill Walker Rettberg, Seeing ourselves through technology. How we use selfies, blogs and wearable devices to see and shape ourselves, Palgrave Macmillan, 2014; Michael Lindsey Davison, «Selfie-stick syndrome. Archive fever, narcissism and social networks,» Kill your darlings, nr 21 (2015) s. 55-67; Anne Burns, «Self(ie)-Discipline: Social regulation as enacted through the discussion of photographic practice.» International journal of communication, 9 (2015)

[3]  Se for eksempel Burns 2015; Jesse Fox og Margaret C. Rooney, «The Dark Triad and trait self-objectivation as predictors of men’s use and self-presentation behaviours on social networking sites,» Personality and individual differences, 76:0, s. 161–165

[4]  Se f.eks. Derek Conrad Murray, «Notes to self: the visual culture of selfies in the age of social Media,» Consumption markets & culture, 18:6 (2015); Theresa M. Senft, «The skin of the selfie,» Ego update:The future of digital Identity, red. Alain Bieber, Düsseldorf: NRW Forum Publications, 2015

[5] Som påpekt av Alise Tifentale og Lev Manovich, «Selfiecity: Exploring photography and self-fashioning in social media,» Postdigital aesthetics: art, computation and design, red. David M. Berry og Michael Dieter, Palgrave Macmillan, 2015, s. 109–122

[6] Jf. Nancy A. Van House, «Personal photography, digital technologies and the uses of the visual,» Visual Studies, vol. 26, nr. 2 (2011), s. 125–134

[7] Instagram. 2016. Instagram statistics. http://instagram.com/press. Nedlastet 02.04.2016

[8] Yuheng Hu, Lydia Manikonda og Subbarao Kambhampati, «What we Instagram: A first analysis of Instagram photo content and user types,» Paper ved International AAAI Conference on Web and Social Media (2014)

[9] Davison 2015, s. 57

[10] Brooke Wendt, The allure of the selfie. Instagram and the new self-portrait, Institute of Network Cultures, 2014

[11] Jf. W.J.T. Mitchell, What do pictures want? The lives and loves of images, Chicago og London: The university of Chicago Press, 2005

[12] Som teoretisert av William Pietz. Se William Pietz, «The problem of the fetish I,» RES: Anthropology   and aesthetics, nr. 9 (1985), s. 5–17, The president and fellows of Harvard College/Peabody museum of archaeology and ethnology; William Pietz, «The problem of the fetish II, the origin of the fetish,»   RES: Anthropology and aesthetics, nr 13 (1987), s. 23–45, The president and fellows of Harvard   College/Peabody museum of archaeology and ethnology; William Pietz, «The problem of the fetish IIIa, Bosman’s Guinea and the enlightenment theory of fetishism,» RES: Anthropology and aesthetics, nr. 16 (1988), s. 105–124. The President and fellows of Harvard College/Peabody museum of archaeology and ethnology

[13] Pietz 1985, s. 12

[14] Jf. Pietz 1987, s. 23–24

[15] W.J.T. Mitchell 2005, s. 162

[16] Ibid. s. 162

[17] Pietz 1985, s. 9

[18] Jf. Pietz 1988, s. 110

[19] Ibid. s. 111

[20] Murray 2015, s. 492.

[21] Michel Leiris, «Alberto Giacometti» Documents, vol. 1, nr. 4 (1929), jf. Pietz 1985, s. 11

[22] Pietz 1985, s. 11

[23]  Rettberg 2014, s. 44

[24] Jf. f.eks. Mikko Villi, «’Hey, I’m Here Right Now’: Camera Phone Photographs and Mediated Presence,» Photographies 8:1 (2015)

[25] Rettberg 2014, s. 42

[26] Ibid. s. 43, opprinnelig sitert i Raynal Pellicer, Photobooth: The Art of the Automatic Portrait. New York: Abrams, 2010

[27] Rettberg 2014, s. 43

[28] Pietz 1985, s. 12

[29] Wendt 2014 , min kursivering.

[30] W.J.T. Mitchell 2005, s. 194

[31]  Jf. f.eks. Paul Frosh, «The gestural image: The selfie, photography theory, and kinesthetic sociability,» International journal of communication, 9 (2015), s. 1607–1628; Burns 2015.

[32] Ingeborg Glambek, Selvportrett. En kunsthistorie, Oslo: Unipub, 2008

[33] Jf. ibid. 131

[34] Burns 2015, s. 5

[35] Davison 2015, s. 57

[36] W.J.T. Mitchell 2005, s. 161, jf. ibid. s. 165

[37] Jf. Davison 2015, s. 61

[38]  Rettberg 2014, s. 17

[39] Burns 2015, s. 3

[40] W.J.T. Mitchell 2005, s. 160

[41] Murray 2015, s. 490–491.

[42] Jf. Rettberg 2014, s. 12

[43] Murray 2015, s. 490

[44] Se f.eks. Barthes 2001, s. 138

[45] Ibid. 138

[46] Se ibid. s. 108–109; 115–117

Du har nå lest en gratis smakebit fra Morgenbladet. Vil du ha mer godt lesestoff? Vi har inntil 40 prosent rabatt for nye abonnenter. Bli abonnent
Annonse

Mer fra Portalen

I 2019 har det for noen blitt politisk korrekt å avvikle statusen til kunstnere med dokumentert eller antatt forkastelig livsførsel.

MONTAGES: Almodóvars parafraser av et liv: Smerte og ære.

TDNFDet er sosiale forskjeller i tilgangen til spesialisthelsetjenester i Norge. 

MONTAGES: Uprofesjonell vurdering av Tuva Novotnys Blindsone.

ARGUMENTOppdagelsen av honningbienes imponerende luktesans har inspirert forskere.