12:13 - 13. mai 2016

Stille før stormen

NORSK SHAKESPEARE- OG TEATERTIDSSKRIFT: Nesten umerkelig iscenesetter Peter Handke et syndefall og en apokalypse på en gang. Om Dei vakre dagane i Aranjuez. Ein sommardialog.

Jens Harzer og Dörte Lyssewski, i "Die scönen Tage von Aranjuez", regi: Luc Bondy. Burgtheater 2012. Foto: Ruth Walz

Adolf Brecht
Tysk regissør kritiserer krig med Mor Courage på Det Norske Teatret. Samtidig parodierer han tysk eksport av krigskritikk. Et modig selvmot­sigelsesforsøk.

Sensurert post factum
«Rundt premieren ble jeg invitert til NRK. De trodde jeg var en person med sterke meninger. Det er jeg ikke», skriver Kim Atle Hansen i denne kommentaren til sitt stykke Sensurert (2014).

Peter Handkes Ibsenpris-tale
«En gang for nesten et halvt århundre siden kom det et slags dikt flyvende mot meg, og i flukten en bestemt linje: ‘På randen av utmattelse snakker vi alle i hovedsetninger’.» Les talen Handke holdt i anledning tildelingen av Den internasjonale Ibsenprisen 2014.

Enquete: Hvorfor var norsk teater så fraværende under Handke-debatten?
Om norsk teater har vært fraværende i Handke-debatten har litteratene og ytringsfrihetsforkjemperne gått i bresjen. Er Handke mer deres mann enn vår? Og hvorfor er han i tilfelle det?

Denne artikkelen er hentet fra en av samarbeidspartnerne i Morgenbladets tidsskriftportal. Se mer fra norske tidsskrift i PORTALEN

Nå foreligger Peter Handkes nestsiste drama Die schönen Tage von Aranjuez i Jon Fosses stilsikre oversettelse. Det har norske lesere og teatergjengere all grunn til å være glade for.

På bakgrunn av stykkets tittel kunne man komme til å tro at handlingen faktisk utspiller seg i Aranjuez, men den spanske byen figurerer først og fremst i et tilbakeblikk den ene av stykkets skikkelser hengir seg til. Tittelen alluderer dessuten til åpningslinjene i Schillers Don Carlos:

Die schönen Tage in Aranjuez

Sind nun zu Ende. Eure könligliche Hoheit

Verlassen es nicht heiterer. Wir sind

Vergebens hier gewesen.

[De vakre dagene i Aranjuez / er nå forbi. Deres kongelige høyhet / forlater ikke stedet muntrere. Vi har / vært her forgjeves.]

Henspillingen på disse linjene antyder at handlingen i Handkes stykke kan munne ut i en fornemmelse av sorg, slik Don Carlos’ opphold i Aranjuez gjorde, og dette stemmer unektelig, skjønt på et egenartet, overraskende og ganske uhyggelig vis. Men før vi når frem til den ominøse slutten, har vi lyttet til en fortettet, gåtefull dialog preget av stor poetisk kraft, for Handke er en språkets mester, med en enestående evne til å skildre sanseinntrykk – og i Fosse har han fått en uhyre verdig oversetter.

Fakta

Dei vakre dagane i Aranjuez. Ein sommardialog

Av Peter Handke

Frå tysk ved Jon Fosse

Det Norske Samlaget 2016. 62 s.

I stykket opptrer bare to personer, en navnløs kvinne og en navnløs mann som sitter ved et bord i en hage og fører en samtale av privat eller intim art. Hvor og når dette skjer, har Handke sørget for å gjøre målbevisst uklart; som det sies i den innledende sceneanvisningen, er skikkelsene «tidlause, utan nokon som helst aktualitet og utan historiske og sosiale rammer». Det fremgår heller ikke om de to kjenner hverandre fra før av, om de har hatt eller har et erotisk forhold, om de en gang kan ha vært gift. I likhet med trærne som omgir dem, er begge «meir ein tokke enn eit nærvær», slik det heter med en henspilling på Joseph von Eichendorffs roman Ahnung und Gegenwart. Alt vi med sikkerhet vet, er at det er sommer, «atter ein vakker sommardag», noe som både blir fremhevet av dramaets undertittel, Ein sommardialog, og understrekes gjentatte ganger i teksten: «Det er sommar,» sier mannen, «kanskje som ingen annan. Kanskje den aller siste sommaren.» Og kvinnen svarer: «Ja, det er sommar, kanskje den siste her. Og det var òg sommar den gongen på min fyrste kjærleiksdag, som ikkje kan samanliknast med seinare kjærleiksnetter.» Siden Handke er en av vår tids litterære alkymister, er han i stand til å gi sommeren en direkte taktil språklig form, men som man ser, rommer disse stillferdig vemodige betraktningene samtidig et hint om at noe vil ta slutt for godt. Her dreier det seg ikke bare om sommerens siste rose, men muligens om den siste sommeren.

Her finner det sted et møte mellom to av vår tids største dramatikere, og resultatet er blitt tilsvarende praktfullt.

De to har inngått en avtale som det ikke redegjøres detaljert for, men som tydeligvis dreier seg om at mannen skal spørre ut kvinnen om hennes kjærlighetsopplevelser, og at hun skal svare så oppriktig som mulig. De er underlagt visse restriksjoner som det innimellom hentydes til; for eksempel er de blitt enige om at hun aldri skal svare bare med «ja» eller «nei», og da hun likevel gjør dette et par ganger, får hun høre at det «strid imot avtalen». Ved en annen anledning sier kvinnen til mannen at han «bryt med spelereglane», senere betoner hun at det ikke er «dagen for å gissa gåter», så det er åpenbart at denne dialogen er ganske stramt regissert. En slags variant av the play within the play gjør seg følgelig gjeldende, og en oppsetning av dramaet bør nok bestrebe seg på å frem dette formaliserte, rituelle preget. Stykket er på mange måter en dans i sittende tilstand.

            Denne dansen har imidlertid sine groteske innslag, som i skildringen av et samleie kvinnen hadde med en ukjent mann inne i en hytte i et nedlagt saltverk. Beskrivelsen starter vakkert:

Eit saltbrot ved kysten, ved havet. Ingen tre. Ingenting anna enn ein morbærbusk full av små, raude frukter som liknar på bringebær, berre ikkje så søte, og om mogeleg endå mjukare. Og under busken einast skuggen av saltturke.

Etter dette feirer språket i samtalen stadig nye estetiske triumfer, i fremmaningen av den ukjente mannens silhuett, av lyset i hytta, av morbærbladets skygge: «Ikkje noko anna lauv har taggar som eit morbærblad, og tydelegast som skugge. Ein eineståande skugge. Ein som meir enn nokon annan skugge særmerkjer sommaren.» Så forteller kvinnen om noe hun og elskeren oppdaget da samleiet var gjennomført:

Vi, ja, vi merka at vi låg på eit lag av ekskrement. Av mannskit. Gammalt, innturka mannskit, godt forvara av saltlufta i både form og farge. Og vi, vi merka at det ved føtene våre i ein pytt av regnvatn som draup gjennom det morkne taket, rørde seg noko som likna på ein kjempestor meitemakk, men som synte seg å vera ei blodigle, oppsvulma og svart som ei blodpølse, for heile tida hadde ho bite seg fast i hælen til elskaren min – som elles ikkje hadde merka noko til korkje bit eller blodsuging – og hadde nettopp dumpa stappmett og treffsikker ned i søla.

Iglen er blitt like svulmende som mannen nå er tom og får karakter av å være en post-koital ereksjon. Skildringen er utsøkt vemmelig, men Handkes følsomt observerende og presise språk redder den fra utelukkende å ende i det avskyelige. Det gjør også de elskendes reaksjon på synet av det lite delikate pølsevesenet: «Vi lo. Vi, vi, vi lo. Lo begge to.» (…) «Vi hadde oppfylt Guds vilje.» Adam og Eva ler av slangen i paradiset, og djevelen står inntil videre maktesløs; syndefallet finner likevel ikke sted – i det minste ikke ennå, for det viser seg raskt at denne elskeren etter hvert gikk over fra å være et du til bli et det, som Martin Buber ville ha sagt. Til slutt «fanst korkje ein mann eller silhuetten hans – berre den andre.»

Drømmen om paradistilstanden er mer eller mindre tydelig nærværende gjennom hele skuespillet, som i denne replikken fra stykkets mannlige hovedperson:

I natt drøymde eg om pleiadane, om sjustjerna, i form av eit diadem. Og pleiadane glitra ikkje oppe på himmelen, men her nede, nær jordbotnen, framfor ein mørk bergrygg. Det var ei glitring som om stjernebiletet svevde framfor det mørke berget berre ei handsbredd, eit sporveflog over sletta! Det glitra slik det aldri har gjort i himmelen.

Den implisitte visjonen går i retning av et jordisk paradis, der det jordiske til og med overgår det himmelske, og hvor livsfylden blir total. Mennesket får aldri nok, men streber bestandig etter mer mening, mer skjønnhet, mer sanselighet og innsikt. Og bestandig er faren til stede for at man vil ende med å gjøre Schillers ord til sine egne: «Wir sind / Vergebens hier gewesen.» En slik tilbøyelighet er involvert da kvinnen bekjenner at hun lenge ønsket å være sammen med menn for å ta hevn, men presiserer at denne hevntrangen var av eksistensiell art. Hun siterer Blanche DuBois i Tennessee Williams’ A Streetcar Named Desire – «I have always depended on the kindness of strangers” – og uttrykker samtidig en type gnostisk orientert hevnlyst, et ønske om å trosse hele skaperverket:

 

Den hemnande ånda mi var slett ikkje retta mot ein einskild mann eller mot menn. Ho var retta – for hemn må vel vera retta mot noko, eller? – mot – ei anna ånd, ei fiendtleg, ein fiende, ein herskande, ein som, synest det meg, herskar over heile vide verda. Det var ei fastsett verdsordning som fylte meg med ei hemnande ånd, og dessutan idéen, ja, idéen, om verkeleg å ta hemn over denne verda og, ja, å feira hemnen saman med ein mann – ikkje imot han.

Mannen beretter for sin del blant annet om et besøk i Aranjuez og det gamle kongepalasset der, et besøk som ble en skuffelse, ettersom stedet som går under navnet «Casa del labrador» er noe helt annet enn han trodde. Han hadde ventet å få se et hus for landarbeidere eller bønder som befant seg midt inne i en kongepark, men oppdaget at bygningen – som er et luksuriøst slott – har fått sitt navn på grunn av maleriene som dekorerer veggene: «desse freskane, eller kva det no var, førestelte, om eg ikkje hugsar feil, heller idylliske friluftsscenar frå det landlege livet, skal vi seia i det syttande hundreåret etter Vår Herre Jesu Kristi fødsel, maniert måla etter mønster av figurane i eit kortspel.» Kvinnen spør ham om reisen til Aranjuez var unyttig, og han svarer at den tvert imot ga ham mye; han har følgelig ikke vært der forgjeves, men da hun vil vite hvorfor, vender han tilbake til rollen som spørsmålsstiller – som åpenbart skal være forbeholdt ham ifølge reglene.

Samtalen fører strengt tatt ikke de to nærmere hverandre, skjønt det oppstår et merkelig solipstisk fellesskap, en erkjennelse av en ensomhet de deler uten at de kan foreta seg noe med den. Men det finnes også en opplevelse som forener dem: I kvinnens tilfelle er det snakk om noe som skjedde da hun var ti år, satt i en huske og følte det som om hun var dronning «av ei anna verd enn denne». Hun fikk en intens fornemmelse av å bli omskapt, av at det skjøt lyn gjennom henne, «ikkje ovanfrå, men nedanfrå, det kom opp frå jordbotnen og brende ingen bein, men gav meg heller ei andre ryggrad, ei sterkare». For mannens vedkommende henger opplevelsen sammen med noen rips han kom over utenfor Aranjuez; han smakte på et av dem, og dermed, sier han, ble det utløst «ein eksplosjon av surt og samstundes søtt i ganen min, som i same no fór gjennom heile kroppen min – nedanfrå og opp, frå bakken og opp». Også her slår ikke lynet ned, men opp; for begge er fenomenet ktonisk, det knytter dem til jorden og det underjordiske – og til hverandre.

Idet stykket går mot slutten, begynner det å hende ting drastiske rundt samtalepartnerne; man kan høre lyden av sirener, av et fly og et helikopter, politibiler, ambulanser, et barn som skriker, dyr som skriker. Noe fryktelig er i ferd med å skje, kanskje har en krig brutt ut, kanskje dreier det seg om et terrorangrep, men mannen og kvinnen snakker videre, mens et eple – som har vært involvert i handlingen hele tiden – blir kastet frem og tilbake mellom dem, og kvinnen henviser til et dikt av Paul Celan, «Lichtzwang» /«Lystvang», «Lys-tvang» (det italienske ordet «macchia» som forekommer i linje 2, betyr «krattskog» eller «buskas»):

WIR LAGEN

schon tief in der Macchia, als du

endlich herankrochst.

Doch konnten wir nicht

hinüberdunkeln zu dir:

es herrschte

Lichtzwang.

I Øyvind Bergs gjendiktning er dette blitt slik:

VI LÅ

alt dypt i macchian, da du

endelig krøp opp hit.

Men vi kunne ikke

mørkne over til deg:

det rådde

lystvang.

«Det bli lys». «Mehr Licht.» Lyset kan i denne konteksten tolkes som opplysning eller kunnskap, og hvis man ikke har forstått det før, blir man klar over det på dette tidspunktet: Vi har vært vitne til en dialogutgave av syndefallet, det er Adam og Eva som har sittet og snakket med hverandre i hagen med et eple mellom seg på bordet, noe som aksentueres ytterligere av at kvinnen blotter skuldrene og, som Eva, erkjenner sin egen nakenhet (beskrivelsen av det utsatte syndefallet i saltverket antar nå en internt kommenterende pregnans, den blir en type mise en abyme). Vi forstår også hvorfor denne høysommerdagen har vært kjennetegnet av en nærmest unaturlig stillhet som de to skikkelsene har kommentert: «Kor stilt det har vorte. (…) Ein høyrer til og med vengjeslaga til sommarfuglane». Det har vært stille før stormen; den grunnleggende tilstanden er den som blir fanget inn i Handkes foregående skuespill, med en tittel hentet fra en sceneanvisning i Kong Lear: Immer noch Sturm. Storm still. Fremdeles storm. Handke har, nesten umerkelig, iscenesatt et syndefall og en apokalypse på en gang. Da kvinnen så, lettere fleipete, tiltaler mannen som Fernando og snakker om hans «evige eplekakeeventyr», knyttes forbindelsen også til tittelen på det herværende stykket, ettersom Fernando er et navn som dukker opp i Don Carlos, i en skildring av en tragisk kjærlighetshistorie. Og nå, helt til slutt, siterer mannen de relevante linjene fra Schillers drama, om de vakre dagene i Aranjuez. Handkes stykke ender der Schillers stykke begynner.

            I et kort forord sier Jon Fosse beskjedent at han oppdaget at tyskkunnskapene hans ikke var gode nok da han ga seg i kast med oversettelsen, og han takker Oskar Vistdal for å ha reddet ham fra diverse filologiske fallgruber. Jeg har i grunnen ikke inntrykk av at Fosses tysk er så mangelfull, men uansett besitter han det som er påkrevd i en sammenheng som denne: poetisk sensibilitet og øre for språklige nyanser. Her finner det sted et møte mellom to av vår tids største dramatikere, og resultatet er blitt tilsvarende praktfullt.

Du har nå lest en gratis smakebit fra Morgenbladet. Vil du ha mer godt lesestoff? Les Morgenbladet digitalt i 10 uker for 10 kr. Bli abonnent
Annonse

Mer fra Portalen

ARGUMENTHva kan Euphoria fortelle oss om grunnleggende aspekter ved det å være menneske?

ARGUMENT: Kan en økonomisk teori fra 1870-tallet være løsningen?

I 2019 har det for noen blitt politisk korrekt å avvikle statusen til kunstnere med dokumentert eller antatt forkastelig livsførsel.

MONTAGES: Almodóvars parafraser av et liv: Smerte og ære.

TDNFDet er sosiale forskjeller i tilgangen til spesialisthelsetjenester i Norge.