Dette intervjuet er en sterkt forkortet versjon trykket i Agoras ferske temanummer om teknologi, medier, estetikk.
– Det postdigitale er i dag et aktuelt tema. Så la oss derfor begynne å spørre om hva du forstår med «det postdigitale». Handler det først og fremst om hva mange i dag omtaler som «disconnectivity»? Er det en tilbakevending til det analoge? Eller dreier det seg om noe annet, en art fortrolig selvfølgelighet ved de digitale realitetene vi er nedsenket i?
«Selve det digitale mediet var budskapet. Slik ble datamaskinen i seg selv gjort til et eget emne eller tema innenfor kunsten.»
WE: Folk har etterhvert blitt vante og fortrolige med de digitale mediene; heller ikke i kunsten inngår de lenger som en del av en teknisk avantgardisme – de anvendes i stedet som noe helt selvfølgelig. I de første årene eksperimenterte mange med pixler, med virtualitet eller med interaktivitet. Selve det digitale mediet var budskapet. Slik ble datamaskinen i seg selv gjort til et eget emne eller tema innenfor kunsten, det dreide seg om en slags informatikkestetikk. I dag bruker kunsten stort sett bare kommersielt tilgjengelig programvare – eller kunstnerne gjør helt andre ting, man er ikke i samme grad interessert i om teknologien er analog eller digital. Dette er innholdet i «det post-digitale»: Det digitale er i den grad allestedsnærværende at det ikke lenger oppleves som noe særskilt eller enestående.
– Hvorfor «post-digital» og ikke for eksempel ubicomp [ubiquitous computing] som er en av de andre samtidsdiagnosene som har vært i omløp på det siste? Vi spør fordi for mange av oss utløser forstavelsen «post-» assosiasjoner i retning av post-modernisme.
WE: Faktisk er begrepet «ubicomp» på mange måter å foretrekke ettersom «post-» så lett kan føre til misforståelser. Jeg vil her imidlertid minne om hvordan Jean-François Lyotard alltid understreket at «postmoderne» ikke betyr at det moderne er et tilbakelagt stadium, men at – og dette gjelder mediekulturen spesielt – det er behov for en reaktualisering av det moderne, ja for opplysningstradisjonen. Et eksempel på dette er kravet om at tilgangen til databanker skal være allmenn og offentlig.
– Kunne man da i forlengelsen Lyotards påpekning av ko- eller sameksistensen av det moderne og det post-moderne, tale om en lignende relasjon mellom det digitale og det post-digitale?
WE: Nettopp. "Post-" alene ville her kunne antyde at vi ikke har et behov for å tematisere det digitale som sådan. Men samtidig gjelder det at de aller fleste ennå ikke har forstått hva det digitale egentlig innebærer. De fleste vet ikke hva en algoritme er, eller hva som faktisk foregår inne i en computer. Hva er for eksempel forskjellen mellom bildet som dannes på en digital fjernsynsskjerm og på det vi kjenner fra den klassiske TV-ens katodestrålerør? Er det kun et spørsmål om kvalitet eller er det noe helt annet? I vår kultur – med unntak av dem som virkelig interesserer seg for i emnet – vet man ikke hva en bit er. Alle snakker om bits, men hva er det egentlig? Man tror man vet hva «null» og «en» betyr, men hva er det som egentlig skjer når en språklyd bli transportert per mobiltelefon i form av «nuller» og «enere»? Slik jeg ser det, må først den alminnelige kunnskapen om den digitale kulturens funksjonsmåter og teknologier bli betydelig større, før det overhodet gir mening å begynne å snakke om at det skulle være selvsagt å snakke om en «post-»digital kultur. Derfor er det fortsatt nødvendig at vi får utredet den digitale kulturen, før vi ukritisk bekrefter en postdigital fortrolighet. Hvis ikke, ville vi kunne tro at vi ikke behøver å bry oss om å forstå verken hvordan de digitale teknologiene fungerer eller programmeringens logikk. Dette har ført til at man i den akademiske verden, for eksempel innenfor det man kaller Cultural Studies, ikke lenger analyserer teknologien, men kun dens sosiale kontekster. Slik diskuterer man ennå kun diskursen. Men det er for lettvint, om det nå er i den akademiske verden eller det ytres som en kritikk av hverdagslivskulturen. Det påligger oss å gjøre det klart for folk hvilke risikoer det digitale innebærer.
«Det påligger oss å gjøre det klart for folk hvilke risikoer det digitale innebærer.»
Hva gjør for eksempel amerikanske NSA (National Security Agency) rent konkret når organisasjonen ved hjelp av sin programvare utspionerer vår digitale kommunikasjon? Hva er forskjellen mellom dette og den tiden det kun fantes analog radio- og telefonovervåkning? Hva er Big Data? De fleste har ingen anelse om hva som skjuler seg bak dette fagbegrepet. Det vil ta lang tid å opplyse vårt samfunn om alt dette. Virkningene av det digitale sjokket som har rammet og hjemsøker vår kultur, mestrer vi ennå ikke – derfor nøler jeg med å anvende ordet postdigital.
– Kanskje kunne man utdype dette ytterligere med et slags dobbelt perspektiv: På den ene siden kan man hevde at bevisstheten om det digitale var langt større i den første generasjonen som måtte lære seg å bli fortrolig med datamaskiner og som personlig hadde opplevd overgangen fra en pre-digital til en digital kultur – det var en del av deres historiske biografi. For denne generasjonen var det digitale derfor også mindre mystifisert; det var slik en selvfølge at en computer i bunn og grunn var en elektronisk regnemaskin. På den andre siden kunne man argumentere at vi i dag, hvor ubicomp, altså allstedsnærværende programvare, har blitt en banalitet, og på godt og ondt – hvilket Volkswagenskandalen illustrerer – så er de fleste klar over at datamaskiner finnes overalt: i telefoner, i biler, på kjøkkenet, på kontoret etc. Ikke minst fordi vi alle har erfart hva som skjer når de bryter sammen. I den forstand finnes en bevissthet om at computeren er overalt, selv om de fleste sjeldent tenker over følgene. Men ikke desto mindre vet folk flest at den overalt er et av hverdagens fakta.
WE: Folk er oppmerksomme på den nye virkeligheten, men de glemmer også. Den som idag kjører en bil, tenker knapt på hva programvaren i bilen utretter – med mindre det oppstår et problem. Særlig ondsinnede former for programvare – slik det ble tydelig i den seneste Volkswagenskandalen – er skjult selv for bilmekanikerne, så godt gjemt er den. Nå for tiden eksperimenterer man også med digital styring av biler; en lastebil har med hell blitt digitalt styrt av en autopilot gjennom trafikken på Autobahn. Føreren satt kun på som passasjer, som en slags annenpilot, slik at han kunne gripe inn i situasjoner programvaren ikke hadde noen respons på.
De fleste er klar over at programvare har ett eller annet å gjøre med matematikk og mikroprosessorer. Men hva er datamaskinprogramvare? Vi må ikke komme dit at vi blott og bart aksepterer den som teknologiske produkter. Vi må sette oss i en situasjon hvor vi, i alle fall prinsipielt, kan omskrive den. Den skal ikke være noe som nødvendigvis er skjult bak skjermen på våre datamaskiner. Programvare er virksomt nærmest overalt, men det gjelder generelt at den er for lite gjenstand for kritisk refleksjon. Det kan synes som om det var nødvendig med noe slikt som Chaos Computer Club for at offentligheten og politikerne skulle bli oppmerksomme på denne realiteten. (Chaos Computer Club er Europas største (og eldste) hacker-organisasjon, kjent for flere spektakulære politiske aksjoner i Tyskland).
«Etter hvert forsvant teknikkens synlighet bak et tiltalende ytre; det tekniske mediumet forsvant bak det skjønne kabinettet og dets brukergrensesnitt.»
Alle medier – også allerede de gamle mediene – har den tendens at de over tid skjuler det som er deres særlige teknologi, for at de skal kunne være desto mer virkningsfulle som masse- og hverdagsmedier. Man kan legge merke til at de første radioene og de første fjernsynsapparatene stort sett var blottet for design; de var rene tekniske apparater, åpne for ethvert inngrep. Disse mer arkaiske uttrykkene for teknologi kan studeres nærmere i den mediearkeologiske samlingen, Fundus, vi har her på Institutt for medievitenskap – den ligger i en kjelleretasje rett over Berliner Museumsinsel. Fundus er et slags verksted for studentene våre, et slags refugium for å kunne studere historiske uttrykk for technopoiesis. Mens utstillingsgjenstandene i Pergamonmuseet rett overfor på den andre siden av kanalen er antikke i ordets kulturarkeologiske mening, samler vår mediearkeologiske Fundus de teknologiene som ubemerket har blitt vår mediekulturs nye «antikke» objekter.
Fundus er en samling av for det meste pre-digitale medier, som mange nok vil kunne gjenkjenne, men knapt kunne bruke mer. Men til forskjell fra en museumssamling er de i prinsippet funksjonsdyktige, og til forskjell fra den typiske radiosamleren har vi samlet gamle radioer for å kunne vise at elektronikken i de gamle apparatene ikke hadde forsvunnet under designet. Den var synlig som ren teknikk. Den som ønsket å betjene en slik radio, måtte være teknisk kompetent. Etter hvert forsvant teknikkens synlighet bak et tiltalende ytre; det tekniske mediumet forsvant bak det skjønne kabinettet og dets brukergrensesnitt. Når folk tenker tilbake på et gammelt medium, minnes de først og fremst utformingen, for eksempel hvordan et bestemt radiokabinett så ut på femti-tallet. Først når den skjulte sin teknologi ble radioen til et virkelig innflytelsesrikt og mektig kommunikasjonsmedium.
Martin Heidegger er kjent for sin kritikk av radioen. Men hva er det han kritiserer? Han kritiserer den på grensesnittets nivå. Vi dreier på knottene og ser nålen bevege seg over senderskalaen og tror dermed at vi kan slå en bro over rommet. Avstanden mister sin fjernhet [die Distanz wird ent-fernt – o.a.]. Men Heidegger tenker her kun på brukeren og brukerens rolle. Han interesserte seg overhodet ikke for å åpne radioen for å undersøke hva radiorørenes egentlige funksjon bestod i. For hva er det som skjer i det indre av en radio. På dette stedet går radioarkeologien med Heidegger lenger enn hva Heidegger selv gjorde. Vi reflekterer, i Heideggers forstand, over vakuumrøret; vi har lært av ham å utspørre teknikken filosofisk og hvilke spørsmålsstillinger som er vesentlige – skjønt vi går enda lengre idet vi gjør det i en konkret forstand.
Vi har fått vite av Heideggers sønn hva slags radio faren hadde da han skrev om det å bruke radio. Det har lyktes å få fatt i to like eksemplarer fra den samme produsenten – de har det vakre navnet Grundig Musikgerät. Den ene av dem bruker vi som Heidegger selv gjorde det, den andre har vi på vår måte kledd av for å kunne blottlegge elektronikken inne i skroget – det er dette jeg mener når jeg sier at vi insisterer på teknologien på et langt mer konkret vis enn Heidegger.
Dagens mikro-elektronikk er «flat»; størrelsene på redskapene er redusert til det ytterste. Ser man for eksempel på Apples produkter, smarttelefoner, lesebrett, så er de så flate at folk ikke tenker på teknologien som ligger til grunn, men har kun blikk for overflaten – ja, den har nærmest blitt identisk med selve redskapet. De er pure surface. De fleste er nok klar over at det inne i dem befinner seg bittesmå, insektlignende chips som muliggjør det hele og styrer alt. Disse mikrocomputerne lar seg imidlertid ikke åpne slik at man kan se hva som foregår inne i dem. Deres teknologi unndrar seg oss.
Vår mediearkeologiske Fundus har en tvilling, vårt signallaboratorium, hvor vi har et mikroskop som gjør det mulig å ta den fysiske strukturen i lagringsenhet (SRAM) i nærmere øyensyn – takket være assistanse fra våre kolleger fra Fysisk institutt (AG Novel Materials) som ved å behandle chipen kjemisk får til å åpne den. Slike analyser svarer til Matthew Kirschenbaums forensiske eller rettsmedisinske mediearkeologi. Det som dermed avdekkes, er ingen virtuell digital verden, men noe som vi har vært fortrolig med lenge: en håndfast realitet hentet fra den gammeldagse elektronikkens verden – en bryterkrets, kondensatorer, motstander, transistorer knyttet sammen til flip-flop kretsløp.
«Det som dermed avdekkes, er ingen virtuell digital verden, men noe som vi har vært fortrolig med lenge: en håndfast realitet hentet fra den gammeldagse elektronikkens verden.»
Det finnes altså betydelig mer materialitet i det såkalte informasjonssamfunnet enn hva et begrep som det virtuelle antyder. De tekniske medienes immaterielle verden finnes ikke. Her er alt materielt betinget.
– Det synes nærliggende å tenke på et beslektet eksempel fra det som strengt tatt også er mediehistorien: T-Forden. En av grunnene til dens kjempesuksess var at de var bygget for at de skulle kunne la seg reparere av eierne. Det fantes kun én modell, én farge, svart. T-Forden kunne slik være et paradigmatisk eksempel på den åpne eller nakne fremtredelsen til de gamle medieteknologiene. Innenfor bilproduksjonen ble dette paradigmet brutt med det berømte prinsippet til Alfred P. Sloan, direktør hos General Motors og Chevrolet, nemlig at utseende skulle brukes til å markedsføre og selge biler. «La oss lage biler på samme måte som franskmennene lager kjoler», het det. Tanken om å markedsføre en ny modell hvert år, med nye farger og nye linjeføringer, ble et vendepunkt i bilproduksjonens historie. Man beveget seg fra funksjonalitet til design.
WE: Allikevel bør vi ikke bli nostalgiske, som så mange kunstnere i dag. De er opptatt med primitiv elektronikk for å gjenoppdage det analoge. Det som tidligere ble koplet sammen med kabler og loddebolter, kan man knapt lenger fremstille på samme måte. I stedet har programmeringen overtatt denne håndverksmessige siden ved elektronikken. Når man programmerer, gjør man på symbolsk vis det man tidligere konkret loddet sammen. Det man før knyttet sammen rent fysisk, blir nå symbolsk forbundet i mikrochipen. Man skal ikke glemme (noe man gjennom maskinvarens materielle treghet stadig påminnes) at det symbolske alltid har fysisk eksistens i datamaskinen. Av den grunn underviser vi studentene våre fortrinnsvis i det maskin-nære programmeringsspråket Assembler, slik at de kan se hva som skjer på det fysiske nivået i computeren, og at de for eksempel blir klar over funksjonen til et bussystem eller hvor de forskjellige bits rent konkret plasseres i registre eller lagringsceller. På denne måten opparbeider de en forståelse for begge aspektene ved programmeringen: Både den fysiske og den logiske realiteten til den matematiske regnemaskinen alias computeren. Slik blir mediet transparent uten at det rent faktisk må åpnes, samtidig som vi skritt for skritt kan følge med i og etterspore hva som skjer inne i selve den elektroniske regnemaskinen.
«Man skal ikke glemme at det symbolske alltid har fysisk eksistens i datamaskinen.»
Bachelor- og masterstudenter som studerer medievitenskap hos oss, må – til forskjell fra den daglige mediebruker – gå dypere og forstå hvordan digitale medier fungerer også under overflaten, slik at de forstår hvor og hvordan det Symbolske møter det Reelle. Dette er det spørsmålet som Lacan stilte til maskiner like mye som til psyken – og som alltid fascinerte Kittler. Dette er, kunne man si, Lacans bidrag til kybernetikken. I siste instans handler det om å kunne analysere mediekulturen som et symbolsk system eller som en kode. Symbolske og materieller systemer (biologiske så vel som fysiske) ble lenge begrepet som adskilte kretsløp. Med datamaskinen ble imidlertid det fysiske matematisk, det vil si symbolsk; vi anvender fysiske sjaltemekanismer for å utføre logikkens og aritmetikkens symbolske operasjoner. Dette er det enestående ved datamaskinen og leder frem til en av mediearkeologiens vesentligste spørsmål: Hvordan er kulturens symbolske viten og den materielle verdens virkelighet innbyrdes forbundne?
Mediearkeologiens bidrag til medieforskningen var insistering på at medieteori uten teknisk kompetanse var lite annet enn historien om mediene. Mediearkeologien lærte at en historisk forståelse av mediene forutsatte at man også kunne forstå teknologienes virkemåter og hvordan de forskjellige teknologiene hadde sin egen, ikke-narrative, tekniske historie. Det denne nye medievitenskapen lærer, er å skifte fokus, å suspendere eller holde tilbake driften etter å fortelle, narrativisere, og isteden stille forskningsspørsmålene på mest mulig konkret vis. Hva skjer, teknisk sett, når man stiller inn en radio og sender- og mottagerfrekvensene treffer hverandre? Dette er ingen metafysisk begivenhet, men selve den måten hvorpå usynlige elektromagnetiske bølger forbinder radiostasjoner med hverandre.
Nå kan man kanskje si at dette var noe man kunne overlate til ingeniører ettersom de både kjenner og behersker disse elektroniske forholdene bedre enn oss. Men her kommer vi til det avgjørende punket som skiller mediearkeologene fra ingeniørene. Mediearkeologer stiller epistemologiske spørsmål: Hva er den elektroniske svingekretsens væren og tid – dens Sein og Zeit? Etter at vi har undersøkt hva som teknologisk sett skjer, kan vi stille erkjennelsesteoretiske – men nettopp ikke metafysiske – spørsmål. Det handler rent konkret om hva en bestemt teknisk konkret fremgangsmåte er. Dette er en svært filosofisk spørsmålstilling, men allikevel ikke top-down, altså med utgangspunkt i et abstrakt prinsipp, men derimot et spørsmål som går ut fra kunnskapen om teknologi og programmeringsspråk. Jeg knytter her an til en bestemt akademisk tradisjon i de tyske naturvitenskapene som nettopp stilte filosofiske spørsmål. Av den grunn liker jeg så godt Hermann von Helmholtz – eller også Heinrich Hertz og måten hvorpå han beskriver de elektromagnetiske bølgene han identifiserte. Rent allment går han frem ved å foreslå en definisjon. Vi kan ikke forklare den eksperimentelle virkeligheten, påpeker han, men vi må derimot lage oss forestillinger, representasjoner, som er nødvendige for tanken, men som også må være i harmoni med denne. En slik måte å formulere seg på stammer ikke kun fra et teknisk, men i like høy grad fra et filosofisk språk – det er imidlertid i dette tilfellet direkte tilbakekoplet til teknologiske begivenheter. Tradisjonelt har filosofer betraktet medier og teknologier på avstand. Mediearkeologi er forsøket på å overvinne denne avstanden for nettopp å kunne bli fortrolig med teknologiene slik at man kan stille de spørsmålene som ingeniørene selv sjelden stiller om det nå skyldes at de ikke gis anledning til det eller at de mangler det adekvate språket til det.
– Vi vil gjerne stille et spørsmål som berører det man kunne kalle for en splittelse i dagens internasjonale medievitenskapelige felt. På den ene siden har man det man kunne kalle for en hermeneutisk, antropologisk orientert tendens – som også trekker på den kritiske teorien –, og på den andre siden en teknisk og mediearkeologisk orientert retning, som også er den tradisjonen du selv står i. Denne splittelsen har blitt omtalt som The Transatlantic Divide. Hvordan vil du beskrive denne spenningen: Som to tendenser i en og samme bevegelse eller som skarpt adskilte tradisjoner?
WE: Kanskje kan man si at det er en dialektisk relasjon mellom de to. Det finnes i dag et uttrykt ønske om å bringe de to retningene sammen ved hjelp av en ny hermeneutikk. Det teknisk-hermeneutiske blikket konsentrerte seg om erkjennelsesspørsmål, mens det kritiske rettet fokuset mot teknikkens sosiale sammenhenger. La oss for eksempel se på det som i dag betegnes som digital humanities. Er de uttrykk for en hermeneutisk vending i stadig mer informasjonsteknologisk avhengige åndsvitenskaper, eller er de en ny type forskning som gjør utstrakt bruk av algoritmisk intelligens?
Uansett handler det til syvende og sist om det, som siden Claude Shannon beskrev det, har lagt grunnlaget for de kommunikasjonsteknologiene som utgjør armaturen i vår hverdag: Om vi laster ned applikasjoner på våre Smart Phones, eller om vi bruker dem, så hviler de på fundamentet til en kommunikasjonsmodell som muliggjør transporten av det kodede signalet. Teknologien er likegyldig overfor hva slags betydning eller mening signalet måtte kommunisere; informasjonen er brutt ned og prosessert i bits for at prosessen skal gå hurtig nok. Vår tale i telefonen blir delt opp i digitale enheter, og uansett hva vi nå sier, om det er «bla-bla-bla» eller «Heidegger», så er det fra digitaliseringens synsvinkel likegyldig; det er også likegyldig for den mobiltelefonen som tar opp denne samtalen, som ligger foran oss her på bordet. I så måte er transkriberingen av et intervju også en digital handling. Alfabetets bokstaver er i seg selv betydningsløse, men kan også gjelde som kodet språk. På dette viset frigjør den tekniske hermeneutikken menneskene fra å være subjektsentrerte. Det er rett og slett ikke slik at vi alltid ser etter mening og betydning. Ofte vil man like gjerne være befridd fra meningssammenhenger, i alle fall for begrensede perioder, og nettopp på dette området er signal- og databearbeidelsen nyttig. Maskinens «kalde blikk» er fullstendig uavhengig av betydningstvang og bidrar nettopp derfor til å frembringe nye former for kommunikasjon og erindring. Det er dette jeg legger i ordet «radikal mediearkeologi» til forskjell fra de mange «mildere» eller «snillere» arkeologene som primært er interessert i å gjenoppdage og fortolke de mediene som til enhver tid måtte gjelde som fortidige eller eksotiske.
Det finnes også nok en forskjell innenfor den aktuelle medieteorien. Begrepet «kulturteknikk» er en åpen, eller «liberal», måte å formulere tekniske forhold på. Begrepet rommer mer enn «teknologiske medier»; det favner videre og bredere. Mange av mine kolleger innenfor medievitenskapene følger denne retningen, jeg vil i stedet pledere for at den tekniske kulturen ennå ikke er tilstrekkelig skarpt og konsekvent nok analysert og ønsker i radikal forstand å holde fast i de tekno-epistemologiske perspektivene. En følge av denne posisjonen er at man ofte får høre at Kittler allerede har analysert kulturens tekniske betingelser i tilstrekkelig grad. Til tross for hans innsats, er det imidlertid et viktig felt som gjenstår, og som gjør det påkrevd i en bestemt forstand å gå utover Kittler. Kittler forble, om man nå ser bort fra enkelte eksperimentelle formuleringer, forankret i en historisk diskurs – nærmest som en slags medievitenskapelig Hegel – dette er det ingen tvil om. Å gå et skritt videre på dette området er en viktig oppgave: Det å kunne formulere en ikke-historisk medietid.
Og dette opptar mer enn nok av tiden min for øyeblikket. Vi snakket tidligere om resonans. På et interessant vis kommer også her det «soniske» inn. Det er slik sett en interessant forening at fakultetet har besluttet å samle medievitenskap og musikkvitenskap i ett institutt. Min ambisjon er å påvise og undersøke de dypere relasjonene mellom medieteknologi og viten om musikkens klanglige eller lydlige realiseringer. Med dette er vi også kommet til spørsmålet om tiden og hvordan de soniske begivenhetene til forskjell fra de bildende kunstene er rene tidshendelser. Enten realiserer de tekniske mediene seg langsetter en tidsakse eller så skjer det overhodet intet. En algoritme betraktet i seg selv er en matematisk figur, og den har som sådan intet med medier å gjøre. Først når den implementeres som programvare i en datamaskin, blir algoritmen virkningsfull. En matematisk formel alene er kun symbolsk notasjon. I mediekulturen er imidlertid matematikken blitt en aktør, i form av den numeriske datamaskinen. Matematikk blir her oversatt til teknologisk logikk og blir dermed til en temporal begivenhet. Sagt på en annen måte, datamaskinen er en tidsmaskin. Og hva skjer i denne maskinen? Dette bringer oss nemlig til spørsmålet om musikken.
Rytmen bestemmer rekkefølgen for prosesseringen av dataene. Denne temporale organiseringen lar seg beskrive på forskjellige måter, fortrinnsvis slik som viser dens umiddelbare likheter med de musikalske begivenhetene. Orkestrerte temporale sekvenser danner den felles strukturen mellom den tekniske signalprosesseringens sound og den musikalske akustikken.
Hvilke kvasimusikalske forhold hersker i mikroprosessoren? Digitale regnemaskiner er egentlig ikke konstruert for å gjengi toner; faktisk gav de tidlige elektro-mekaniske og elektroniske regnemaskinene taktfast fra seg temmelig underlige ulyder. Datamaskinens musikk står ikke lenger i den vesterlandske instrumentalmusikalske tradisjonen; de omtalte ulydene skyldes pseudo-tilfeldige tall – stokastiske rekker – som i realiteten generer en form for matematisk generert lydlig «brus» – for å bruke Roland Barthes’ term. Ser vi nærmere på dette, innser vi at forholdet mellom teknologi og musikk her blir til noe ganske så konkret. Gang på gang kommer vi tilbake til den dype sammenhengen mellom tekniske medier og klangbegivenheter, som kun eksisterer i kraft av at de realiseres som temporale objekter.
Når datamaskinen er slått av, er den ikke i mediumtilstand. Når det slås av, reduseres også fjernsynsapparatet til metall, glass, særlige elektroniske bestanddeler og komponenter. Basta! – som gjenstand har det ikke lenger noen medium-eksistens. I mediumtilstand er kun det som i nået bearbeider signaler. Signalbearbeidelse er i dypeste forstand sonisk – ikke i den overflatiske forstand at vi for det meste ikke hører noe som helst til signalbearbeidelsen siden det akustiske grensesnittet fra datamaskinens side kun er et spesialtilfelle. Det som i realiteten skjer, er implisitt av klanglig eller støymessig natur. Vi erfarer det tidsfeltet – Zeitfelt – som den vestlige musikklæren har utviklet en semantikk på et tidspunkt hvor disse rytmisk anlagt og «algorytmiserte» teknologiene ennå ikke fantes (for nå å anvende et ordspill av Shintaro Miyazakis). Dette er også grunnen til at man i elektroteknikken og informatikken så ofte støtter seg på begreper fra musikken når det handler om å finne ord til å beskrive mer spissfindige tekniske tidsprosesser. Vår kultur har utviklet et musikalsk språk de kan ty til.
– I lys av synthesizerens åpenbart sentrale rolle i denne diskursen synes det nærliggende å spørre om det i dette perspektivet finnes viktige og interessante forskjeller mellom analoge og digitale synthesizere?
WE: Det er et interessant spørsmål ettersom den analoge synthesizeren arbeider med bølgeformer, altså med et kontinuerlig signal, den har slik en direkte forbindelse med det klassiske klangbegrepet og dets musikalske artikulering gjennom Fourier-analysen. Til forskjell fra denne er den digitale synthesizeren langt mer radikal diskontinuerlig. Men det forbløffende er at det ut av en radikal diskontinuitet er fullstendig mulig å rekonstruere et analogt klangsignal. Her kommer det informasjonstekniske samplings-teoremet i bildet. Det grenser til et erkjennelsesvitenskapelig under at alliansen mellom matematikk og teknikk har ført til at man ved hjelp av teknisk-matematiske midler er i stand til å bryte et kontinuerlig objekt opp i diskrete enheter – bent frem ødelegge det – for så i neste omgang å sette det sammen igjen på en slik måte at det opprinnelige signalet fullstendig gjenoppstår. Dette er strengt tatt noe som ikke skal kunne skje. Hvordan kan noe som er kontinuerlig av natur gjenfremstilles av noe diskontinuerlig?
I dag lever vi i realiteten i en den radikalt diskretiserte tidens epoke. Også når vi nå fører denne samtalen så blir hvert et sekund av de lydene vi lager, lagret ved hjelp av binære tallverdier i telefonens digitale opptaker. På den klassiske CD-platen utgjør disse enhetene 44 000 sekvensielle øyeblikk per sekund. Den til enhver tid registrerte amplitudeverdien av lydbølgene blir kodet som bits. Det er ikke tilfeldig at 44 000 HZ omtrent svarer til den dobbelte frekvensen av den øvre grensen for hørselen vår. Sampling-teoremet sier nemlig at et kontinuerlig signal som er begrenset i båndbredde – slik som den menneskelige tale –, må samples med den dobbelte svingningsraten av signalets høyeste frekvens for at det skal kunne reproduseres kontinuerlig uten tap. Dette høres kanskje ut som metafysikk, men er et høyst konkret teknomatematisk forhold.
«Er tiden overhodet et kontinuerlig forløp eller blir den først til gjennom telling, det vil si at den måles ved hjelp av diskrete, numeriske målestokker?»
– Hva betyr «uten tap» – eller lossless som man gjerne sier på engelsk –, er det her det menneskelige øret det siktes til?
WE: Ja, og her kommer det medieteoretiske spørsmålet: Er noe som i menneskelig forstand kan sies å være teknisk reprodusert uten tap (øret kan teknisk sett lett bedras, noe vi vet fra MP3-formatet), også sies å være tro mot signalet i en objektiv betydning av ordet? Også dette er nærmest et slags metafysisk værensspørsmål. Leibniz kunne ikke akseptere at naturen gjorde spring. Med differensialligningen utviklet han et matematisk verktøy som med diskrete skritt infinitesimalt nærmet seg det kontinuerlige.
Man kunne si at computerkulturen i bunn og grunn utmerker seg ved at den utforsker til hvilket punkt den reelle, materielle, fysiske, kontinuerlige verden lar seg simulere eller emulere gjennom et radikalt diskontinuerlig medium. På dette punktet har vi behov for en videre begrepslig presisjon: Hva er simulasjon? Hva er emulasjon? Men før man diskuterer dette på et erkjennelsesteoretisk nivå, må man først vite nøyaktig hva det er som teknisk sett foregår i disse prosessene. Og dette driver oss på ny til å stille metafysiske spørsmål: Er ikke verden selv i bunn og grunn diskontinuerlig, slik for eksempel kvanteteorien foreslår? I så fall er det selve forestillingen om selve det kontinuerlige som er den egentlige metafysiske fiksjonen. Dermed kommer vi til et spørsmål som allerede Aristoteles stilte: Er tiden overhodet et kontinuerlig forløp eller blir den først til gjennom telling, det vil si at den måles ved hjelp av diskrete, numeriske målestokker? Slik sett er kvartsresonatorene, som setter takten i den digitale regnemaskinens hjerte, ingen kunstig, men derimot den ærligste formen for tidsangivelse. Alt dette er
grunnlagsspørsmål om forholdet mellom teknikken og verden.
Dette er det jeg finner så tiltrekkende ved medievitenskapen: Man kan stille slike epistemologiske spørsmål, men dermed også se hva som faktisk foregår og finner sted, for slik å kunne diskutere dem på et nytt teoretisk grunnlag. Her legger man merke til hvordan det tekniske perspektivet skjerper vårt filosofiske blikk, gir nye impulser og også lysten og gleden ved å diskutere over det som er grunnleggende. Det er dette som er det storslåtte for ikke å si det sublime ved medievitenskap.