---
Syn og Segn
Artikkelen har stått på trykk i Syn og Segn, ein av samarbeidspartnarane i Morgenbladet sin tidsskriftportal. Sjå meir frå over 30 norske tidsskrift i PORTALEN.
Syn og Segn er eit av dei eldste og mest tradisjonsrike allmennkulturelle tidsskrifta i dag, stifta i 1894. Tidsskriftet er eit av få landsdekkande tidsskrift på nynorsk, og har lesestoff over eit breitt register av tema innanfor kultur, politikk og samfunn. Syn og Segn er eig av Det Norske Samlaget og blir lese av kulturinteresserte over heile landet. Redaksjonen har kontor på Fagernes.
---
Som liten tass på åttitalet gjekk eg på ein barneskule mellom to østfoldske byar. Ein søvnig stad der hjartet var eit gammalt steinbrotskrater, og med eit kyrkjebygg så stygt at det grensa til blasfemi. Gamle frukthagar blei meia ned til fordel for tørre plenar, og dei få sveitserhusa som var att, forfall og blei sett på som framandelement. Stanken frå cellulosefabrikken i nærleiken la seg ofte klam mellom dei preglause husa, og det mest spanande ved staden var hovudvegen, som tok oss ut av bygda.
Den søvnige staden var fyrst og fremst søvnig, og baud på få og sjeldne møte med det som seinare kom til å oppta meg: kunsten og kulturen, sett bort frå det vesle, trivelege biblioteket mellom barne- og ungdomsskulen, der eg var innom mest kvar dag.
Ein kvart hyllemeter i eit hjørne av biblioteket var merkt «Kunst». Eg kan ikkje hugse at det stod meir enn fem eller seks bøker der, men det gjorde det kanskje. Det var i alle fall der den nedstøva boka med kunsthistorie frå heile verda stod plassert, tung og tjukk. Eg bladde varsamt. Her var bilete, plansjar og kortfatta skildringar med knapt forståelege ord som gotisk, jonisk, impresjonistisk, og namn som Picasso, Akropolis og Guggenheim. Eg kjende meg som den vesle guten i filmen Den uendelige historien, han som gjennom ei bok får tilgang til eit alternativt tilvære som er meir magisk enn sjølve kvardagen. Og her sat eg: full av spaning. Grådig på kunst.
Kunstinteressa veks. Eg ønskjer meg kunstbøker til jul og bursdagar, og oppsøkjer biblioteket i Fredrikstad, eller i Sarpsborg, der utvalet er større. Klumpevis og noko tilfeldig får eg ei kjensle av kunst, i brei tyding.
Ein ting er mi eiga ferske interesse for feltet. Noko anna er å formidle interessa vidare, til dei andre: Kva om kompisane mine ikkje deler begeistringa? Og er det i det heile rett å interessere seg for kunst medan ein eigentleg bør fordrive tida med noko anna, noko nyttig?
Formidlinga av den spanande kunsten til jamaldringane mine går trått. Eg innser at det er mi form for fotball, handball, kjærastar eller kva det no er alle dei andre ivrar for. Dessutan er eg stort sett åleine om kunsten og interessa for han.
«Trur du at du er noko?»
«Ikkje ver så spesiell, då!»
«Særing!»
Det er dei andre gutane som roper. Tilropa blir retta mot meg høglydt eller mumlande, eller som korreks. Ettersom den vesle tettstaden der vi bur, ein gong har vakse fram kring eit steinbrot, er det lett å knurre attende:
«Steinalderhjernar!»
«Holebuaridiotar!»
Høglydt eller mumlande, oftast mumlande.
Bergteken og trollbunden
Verda blei med eitt litt større då eg seinare reiste med far min til stadene som kunne tilfredsstille interessa mi: Athen og Roma, Wien og Paris, stader der eg slukte alt eg kom over av museum og palass, monument og piazzaer. Det var magisk å sjå dei verdskjende verka med eigne auge, puste i lufta som omgav Michelangelos David eller helgenane til Caravaggio, gå på same brusteinen som Alexander den store. Men det ante meg samstundes at ikkje alle oppfatta det slik, at interessa mi for kunst ikkje blei delt av alle. Far min protesterte roleg då eg etter ein halv dag i drepande varme og nærast dehydrert måtte vidare til neste tempel, eller den siste etasjen i Vatikanmuseet. Eller då eg med gru og avsky og djupt indignert såg vaksne menneske som kasta sigarettsneipar på sjølvaste Forum Romanum, eller som gjespa framfor Parthenon eller gjekk upåverka forbi ein Picasso. Eg var i ferd med å bli ein meiningstyrann som synsa sjølvhøgtideleg om korleis andre burde reagere på tinga eg sjølv sette så høgt.
I ein forvirra periode i tidlege tenår gjekk lidenskapen så langt at eg stort sett alltid kjende det nær på erotisk å vere i nærkontakt med kunstskattane.
I ein forvirra periode i tidlege tenår gjekk lidenskapen så langt at eg stort sett alltid kjende det nær på erotisk å vere i nærkontakt med kunstskattane i dei store musea og galleria. Ein Marmor-Venus her eller ein Bronse-Poseidon der, ein egyptisk sfinks eller ein svulmande Rubens – og svulme gjorde verkeleg eg òg: Hormona krysskopla kunst med kjønnsdrift, og i lang tid var dei to tinga tett knytte saman. Heldigvis fanst museumskart, dei gjorde god nytte som fikenblad. Men igjen, eg skjønte at slik var det ikkje for alle, kanskje for ganske få, eller eigentleg ingen som eg visste om. Og greitt nok.
Berre sporadisk oppsøkte eg moderne kunstmuseum, som til dømes Pompidou-museet i Paris, eller Moderna Museet i Stockholm. Men i motsetnad til dei gamle og klassiske museumsinstitusjonane vegra eg meg nesten alltid for å gå innanfor dørene. Kjende meg framand. Eller var eg ikkje interessert nok, på den riktige måten?
Som oftast var eg ikkje budd på kva som venta, forvirra og irritert – og ikkje i det heile opphissa på den gode måten, som overfor dei elegante marmorstatuane. I kunstmusea med den moderne kunsten såg eg alt det andre: neon, krusedullar, steinar, tv-skjermar, kroppsvæsker og uforståelege objekt spreidde utover kvite salar. Ingen ting var attkjennande på same måte som dei historiske, religiøse eller mytologiske måleria, eller sanseleg tilfredsstillande som eit impresjonistbilete. Men kanskje passa det eigentleg bra? Eg var i ferd med å rette den hormonelle merksemda mi mot meir konvensjonelle objekt – eit gryande ungdomsopprør, kanskje.
Så eg legg kunstinteressa på hylla, ei stund.
Rammande rammer
Det gjekk nokre år før eg tok opp tråden. Eg byrja så smått å studere kunsthistorie ved Universitetet i Bergen, etter kvart i Oslo, og fekk med tida eit mindre uanstendig, men grundigare gjensyn med dei gamle flammane mine – og ei sunn påminning om at all denne kunsten ikkje var laga berre for meg. Verk, bygningar og rørsler blei sorterte i sjangrar, sette i kontekst og relaterte til teori. Det var eit studium som trekte til seg markante karakterar – introvertar, raddisar, flinkisar og flagrande bohemar, mystiske damer med raude lepper og kraftige briller, følsame unge menn i store støvlar, og andre arketypar. Og nokre som meg, med tvilsamt nære bindingar til utvalde kunstverk.
Det var òg her eg for alvor merka at kunst er noko meir enn vakre objekt, vridde penisar i eit moderne bilete eller kroppsvæsker i ein skulptur. Kunst er òg makt. Meir presist: Kjennskap til kunst er makt. Éin ting er å nærme seg eit kunstverk med lidenskap og naivitet og anten uttale det, eller tenkje det, slik det var den gongen under kunstreolane på det vesle biblioteket på heimstaden. Ein slags direkte og uhøvla omgang med kunstuttrykk. Ei anna sak, derimot, er roleg og sindig å betrakte eit verk, og kjølig plassere det innanfor tid, kvalitet og verdi. Kall det gjerne den sofistikerte varianten.
Kanskje er det der makta ligg?
Vil ein bli teken seriøst, må ein vere avmålt.
Det var sjølvsagt ikkje nytt for meg at denne måten å stille seg til kunsten på òg fanst, men plutseleg angjekk det meg på ein annan måte. Akademia heldt dei emosjonelle aspekta (og personane) på god avstand. Vi skulle temmast, silast, reinsast, nullstillast: Vil ein bli teken seriøst, må ein vere avmålt. Og ikkje som studentane som under førelesingane oppglødd ropte «Åh, Gustav Klimt!» i same augeblikk som Kysset dukka opp på skjermen. Hånflira runga tungt i salen.
Slik blir rett og galen respons regulert innanfor kunstsfæren. Subtile og ikkje så subtile refsande gestar som snevrar inn kva som er gangbar omgang med kunst. Men burde ikkje alle former for reaksjonar kunne få rom innanfor eit felt som så sterkt er avhengig av sensualitet og emosjonar?
Den tyske filosofen Friedrich Nietzsche tenkte ein god del om kunst, og han skilde mellom to kosmiske urkrefter: det apollinske, som var avleidd frå den greske fornuftsguden Apollon, og det dionysiske, avleidd av den viltre og uføreseielege vinguden Dionysos. Og det var slik eg opplevde akademia – som om det var strengt bygd på eit apollinsk prinsipp, og hadde til geskjeft berre det som var målbart, avgrensa og mogleg å skildre. Det dionysiske, derimot: dei veldige kjenslene, dyriske driftene, erotikken, tilstandar der fornufta ikkje strekk til og språket sprekk – vel, det fall utanom. Også i kunsthistoriefaget. Og slik bør det kanskje vere?
Dei aspekta ved kunst som rører ved område der fornufta ikkje strekk til, har alltid vore – og er – dei viktigaste for min del. Men rett skal vere rett, det var ei glede å fordjupe seg i historiske liner og metode innanfor eit felt som seier så mykje om menneskeslekta sjølv. Kunne ikkje akademia berre la det dionysiske sleppe til av og til, som ein elektrisk støyt, ei forfriskande destabilisering? Tenkte eg. Tenkjer eg.
Tabuet ved ikkje å vite
Trass i motsetnader, det var fint å vere omgitt av menneske som såg kunst som så viktig at dei etter kvart som åra gjekk, sette seg i djup studiegjeld for å få universitetsgraden sin, og likevel risikerte eit usikkert karriereliv. Som i alle spesialiserte felt, deler ein språk og referansar på eit nivå som ikkje utan vidare lèt seg forstå «utanfor». Og sjølv om eg i utgangspunktet (eller ideelt sett) avskyr snobberi og arroganse, kan det vere utfordrande å overhøyre nedsetjande kommentarar og synsingar om krevjande, nyare kunstverk fordi vedkommande rett og slett ikkje forstår kva dei ser.
Kvifor kjenner vi det slik? Forklaringane ligg delvis i kunsthistoria sjølv, og her følgjer ein brutalt forkorta versjon: Fram til eit visst tidspunkt, rundt midten av 1800-talet, er kunsten relativt føreseieleg. Frå det gamle Egypt til romantikken på 1800-talet utfyller stort sett arkitektur, måleri og skulptur kvarandre og tener anten kongehus og adel eller kyrkje. Dette endrar seg gradvis når dei tre greinene i stadig aukande grad konsentrerer seg om eigenarten sin. Arkitektur dreier seg no meir om bygningen åleine, skulptur om den tredimensjonale plassen han har i rommet, og måleriet om måleriet si flate i to dimensjonar. I tillegg blir biletkunsten stadig meir lausriven frå dei tidlegare oppdragsgivarane konge, stat eller kyrkje. Og autonomien, eller sjølvstendet, til biletkunsten blir eit sentralt element ved ein stor del av kunstproduksjonen.
Deretter eksploderer eigentleg kunsten i tallause fragment. Nonfigurativitet, impresjonisme, kubisme, surrealisme og mange fleire ismar kjem og går. Første verdskrigen fører til at store delar av ein heil generasjon kunstnarar mistar trua på sivilisasjonen, og dadaistane lagar antikunst, der meiningsproduksjon ikkje lenger er ein prioritet. Handverkstradisjonen er ikkje lenger definerande for kva som kan kallast kunst. Kunsten blir stadig meir teoritung gjennom 1900-talet og held fram med å fragmentere seg, samstundes som sjangerblandingar blir vanlegare. Kunstnaren sjølv som person blir stadig viktigare, og kunstverk blir i stadig sterkare grad kapitalistiske statussymbol. Reaksjonar og motreaksjonar skjer kontinuerleg, og Vesten er ikkje lenger den einaste premissleverandøren for kva retning kunsten tek. Kort sagt: Det er komplisert, av og til uoversiktleg, sjølv for agentar innanfor feltet.
Dette er tvillaust ein utilgiveleg komprimert versjon av nyare kunsthistorie, men framført for å illustrere kva kontekst samtidskunsten står i. I staden for å idealisere gud eller kongen, eller skjønnmåle byar og nasjonar gjennom avansert handverk, står kunsten i vår tid i utgangspunktet fritt til sjølv å definere kva han vil ta føre seg, og korleis han skal bli produsert. Det tyder naturlegvis ikkje at tradisjonelle kunstuttrykk ikkje lenger finst eller blir produserte, men samtidskunsten slik han artar seg i dag, er uløyseleg knytt til eit brot med denne tradisjonen. Eit brot som oppstod for snart to hundre år sidan. Og ser ein samtidskunst med eit blikk som er forankra i tradisjonelle oppfatningar om kunst og skjønnheit, vil sjølvsagt både kunsten og tilskodaren tape på det. Det blir gale. Eller? Er det lov å meine at nokon rett og slett ikkje forstår eit kunstverk?
Arroganse utan sjenanse
Interessa for og etter kvart kjennskapen til kunst har sett meg i fleire innbyrdes motstridande situasjonar. Då eg var unggut, blei kunstinteressa sett ned på av omgivnadene, som noko snobbete, klysete, feminint og ikkje minst veldig sært. Det totalt omvende var tilfellet i selskap med medstudentar opp gjennom åra – redsla for den manglande kontrollen, redsla for i det heile å innrømme den manglande stålkontrollen over ikkje berre gammal og nyare kunsthistorie, men òg internasjonal og nasjonal samtidskunst, kunstnarar, teoretikarar, kuratorar og alternative rørsler. Eller om ein plumpa ut med at ein likte ein noko folkeleg eller lett forståeleg kunstnar.
Det er slåande kor ofte kunst fungerer som eit slags gravitasjonsfelt for arroganse.
Det er slåande kor ofte kunst fungerer som eit slags gravitasjonsfelt for arroganse. «Skal dette vere kunst? Dette kunne jo treåringen min ha laga!» Klisjéfrasane blir gjentekne i møte med kunstverk, og eg har sjølv høyrt det mange gonger. Og det er eit spørsmål med eit svar som gir seg sjølv: Når ein treåring kan ha laga det, ja, så er det ikkje kunst. Det avslører med ein gong kva blikk ein ser med (og det stammar frå eit tradisjonelt kunstsyn der handverk og meiningsproduksjon skal gå hand i hand). Er ikkje verket attkjennande som godt handverk, eller er det ikkje innhaldsmessig tilgjengeleg, kan det ikkje vere kunst. Eg har ofte lurt på kvifor det har seg slik at verdien til eit kunstverk er avgjerande for kva ein vil ha over sofaen, eller i kva grad ein kjenner seg vel i møte med det. Er det eit ønske om kontroll? Eit generelt ønske om å unngå å bli konfrontert med noko framandgjerande? Unngå redsla for å innrømme at ein ikkje forstår?
God kunst har av og til den verknaden, sjølv på dei mest kunstkunnige. For min del gjekk eg hardt inn for å tileigne meg kunnskap om desse irriterande objekta som eg ikkje kunne plassere.
Det er litt som å lære eit språk – som rett nok stadig endrar seg. Og kunst som i utgangspunktet berre rettar seg mot dei som har utdanna seg innanfor feltet, risikerer avgrensa forståing – med mindre kritikarane og media tek seg bryet med å vidareformidle, då. Samtidskunst er sjølvsagt ikkje unntakslaust vanskeleg, introvert eller koda. Noko er leikande, noko er pent, noko byr seg fram for sal og som veggpynt. Andre former for kunst er avhengige av at ein som tilskodar tek seg bry og set seg inn i ein kontekst, om det er ved å lese seg opp, gruble seg fram eller beintfram spørje kunstnaren sjølv, om mogleg. For har tilskodaren alltid rett? Sjølvsagt ikkje. Ikkje kunstverket heller, for den del, eller kunstnaren, eller eksperten. På sitt beste er eit møte med kunst ei hending der ein ikkje treng bry seg om mangelen på kunnskap, der det grunnleggjande tabuet om ikkje å kunne noko, om potensielt å vere dum, ikkje burde ha relevans.
Arrogansen kjem frå alle hald. Han stammar like gjerne frå ein kunstnar som insisterer på at publikum skal setje seg inn i måten han eller ho sjølv ønskjer kunsten skal bli oppfatta. Frå museet som vil at ein kunstnarskap skal bli oppfatta på ein viss måte. Kunstekspertar som i formidlinga si nyttar sjargong som berre blir forstått av andre ekspertar. I tillegg er det kanskje det einaste området der eg opplever at personar med gjerne lange og komplekse utdanningar, utanfor kulturfeltet, som aldri elles ville finne på å uttale seg skråsikkert om andre fagfelt enn sitt eige, bombastisk meiner mykje om kunst. Den bakanforliggjande tanken lèt underleg nok til å vere at smak er medfødd, og kunst må tilpassast denne smaken. Men er ikkje slike samtaledreparar eigentleg berre eit forsvar mot tabuet eg allereie har skildra: erkjenninga om ikkje å vite?
Kunst og kunnskap
Dette er naturlegvis ikkje noko forsvarsskrift for å demokratisere all kunst. Alle treng ikkje elske kunst, eller forstå, eller bry seg. Og som på alle andre felt må det vere plass til ein inste sirkel av agentar som berre er forståelege for kvarandre, og som utviklar morgondagens kunstuttrykk. Kanskje er det heller eit slags forsvarsskrift for kunsten som lågmælt kommunikasjon. Verda i dag er blitt ein stad som fløymer over av glorete informasjon. For å få merksemd i media må kunsten anten vere så skandaløs at han skyv tabloidnyhende til sides, eller bli seld for så sjokkerande høge prisar at det vekkjer avsky for heile kunstfeltet. Det blir kravd at han skal vere underhaldande og mogleg å selje, på marknadsøkonomiske premissar, ikkje sine eigne. For å hindre at kunstuttrykk skal bli slukte i ein slik malstraum, bør ekspertane tre fram og kjempe for dei andre formene for kunst som ikkje er laga for å skrike høgt.
Når det gjeld kunst og kunstnarar, er det ikkje mykje eg er sikker på, men at ein av dei viktigaste byggjesteinane er kommunikasjon, det har eg ingen tvil om. Og om ekspertane bryt tabuet sitt og snakkar meir forståeleg om kunst, vil det ikkje då bli lettare for tilskodarar av alle slag å bryte tabuet ved å innrømme sin eigen mangel på kunnskap?
Artikkelen er skriven av Espen Borling Josefsen og har stått på trykk i Syn og Segn, ein av samarbeidspartnarane i Morgenbladet sin tidsskriftportal. Sjå meir frå over 30 norske tidsskrift i PORTALEN.