Annonse
14:22 - 07. januar 2016

Siste mann ut

BALLADE: Påstanden om Pierre Boulez kalde, cerebrale konstruktivisme er langt på vei en myte. «Det var poeter og malere som lærte ham å komponere,» skrev Erling Guldbrandsen i dette essayet om komponisten og dirigenten i anledning hans 90-årsdag. 

Pierre Boulez (26. mars 1925 - 5. januar 2016) i 1999. Foto Behr/ullstein bild via Getty Images
Annonse

Ballade

Artikkelen er hentet fra Ballade, en av samarbeidspartnerne i Morgenbladets tidsskriftportal. Se mer fra over 30 norske tidsskrift i PORTALEN.  

Ballade.no er en redaksjonelt uavhengig nettavis for og om norsk musikkliv. Nettavisen ble opprettet i år 2000 og har siden publisert egenproduserte artikler og lagt til rette for debatt om en lang rekke spørsmål knyttet til artister, komponister, låtskrivere, tekstforfattere, musikkbransje og organisasjonsliv.

Ved siden av tyskeren Stockhausen er franskmannen Pierre Boulez den mest sentrale skikkelsen i den musikalske etterkrigsmodernismen, og den siste ennå overlevende etter at Messiaen og Cage, Xenakis og Berio, Feldman og Carter, Nono og Ligeti, Kagel og Stockhausen – og vår egen Nordheim – alle er gått bort.

26. mars 2015 fyller Boulez 90 år og blir behørig feiret som en av Deutsche Grammophons og vestlig kunstmusikks sentrale dirigenter. Samtidig har han vel skaffet seg flere fiender i kulturlivet enn de fleste kunstnere fra Herbert von Karajan til Britney Spears og Eminem. Ved 70-årsdagen for 20 år siden ble han notorisk utskjelt av Frankrikes “minister for musikk og dans” i en egen bok skrevet til dette formålet.

 

 

Han har skaffet seg flere fiender i kulturlivet enn de fleste kunstnere fra Herbert von Karajan til Britney Spears og Eminem.

Hva er det som står på spill? Komponisten Boulez har signert en liten, men eksklusiv verkliste som utvilsomt kommer til å bli stående – i hvert fall de av verkene som faktisk er fullførte og som han ikke har trukket tilbake fra listen. I sin musikk har han utviklet de såkalte serielle komposisjonsteknikkene til en høy grad av poetisk fleksibilitet, tradisjonsbevissthet og klanglig raffinement.

Påstanden om hans kalde, cerebrale konstruktivisme er langt på vei en myte, delvis forsterket av ham selv i polemisk øyemed ved dårlig beregnede utspill på 1950-tallet, og siden kolportert av et hoff av perspektivfattige analytikere ved amerikanske og tyske universiteter. Det de færreste har tatt til seg, er hans egne gjentatte påstander om at det er poeter og malere som har lært ham å komponere – ikke minst Mallarmé og Cézanne, Joyce og Klee, Proust, Mondrian og Francis Bacon.

Klangen i Boulez’ musikk er umiddelbart gjenkjennelig: Differensiert, kompleks og elegant på overflaten, med andre ord typisk fransk, men mer og mer basert på tysk-østerrikske formprosesser og utviklende variasjon gjennom årene, og med et særpreget innslag av stiltrekk fra Afrika, Latin-Amerika og spesielt det fjerne Østen. I tid beveger musikken seg som et karakteristisk spill mellom statiske tilstander, liggeflater og eksplosive figurasjoner. Stravinskij uttalte i 1962 at ‘Boulez skriver Webern-musikk som klinger som Debussy’.

Påstanden om hans kalde, cerebrale konstruktivisme er langt på vei en myte.

I London hørte jeg nypremieren på hans Trois Psalmodies fra 1945, tre lange og intense klaverstykker i Messiaen-stil, ikke framført gjennom de siste 70 år. Han brøt med denne stilen samme høst (1945) og skrev de miniatyriske Douze notations for klaver. Disse miniatyrene er blitt en kilde til egen gjenbruk helt opp til 90-tallet, og utvidet til orkestermusikk, men Boulez’ komposisjonsmåte fornyer seg stadig.

Fjerdesatsen Improvisation III sur Mallarmé er noe av det mest gåtefulle som er skrevet, både tekstlig, musikalsk, formmessig og klanglig.

I uvanlig grad for en musiker, er Boulez’ komponering direkte motivert av litterære og visuelle poetikker. Structures I er konstruert etter inspirasjon fra billedkunstneren Paul Klee og bildet Ved grensen av det fruktbare land – en tittel som sier det meste om Boulez’ syn på ensidig teknisk konstruktivisme. Og dette er hva den angivelig kjølige Boulez senere skriver om sitt møte med den kvasi-surrealistiske dikteren René Char på 1940-tallet:

I uvanlig grad for en musiker, er Boulez’ komponering direkte motivert av litterære og visuelle poetikker.

“Du lar blikket streife over noen dikt på en avisside, halvt distré. Brått kjenner du deg igjen: Der, rett foran deg, står disse linjene og lyser, de tar tak i deg og utvider din skaperkraft og dine evner hinsides alt hva du til nå bare har kunnet drømme om…”

Ikke akkurat teknokratspråk der. Stikkordene er komprimering og divergens.

Til Chars tekster skrev han det helaftens verket Le Marteau sans maître for sopran og ensemble, der det følgende utdraget utgjør nesten halvparten av teksten:

 

Det rasende håndverket

Den røde husvognen på kanten av naglen

Og kadaver i kurven

Og arbeidshester i hesteskoen

Jeg drømmer på eggen av min kniv Peru

(…)

Menneske imitert illusjon

Rene øyne i skogene

Søker gråtende et beboelig hode

 

Eksperimentene med åpen form i den uavsluttede 3. Klaversonate (1955–57) og i Pli selon pli er på intrikate måter bygd over dikteren Mallarmés poetikk. Femten år før Jacques Derrida (La dissémination) og den franske tekstteorien tok opp Mallarmés radikale poetikk, trakk Boulez konsekvensene av Mallarmés språkarbeid for sin kompositoriske écriture, hvor nøkkelpoenget er at skriften blir en uavsluttet prosedyre for videre lesning og knoppskyting.

Lik Mallarmé kan Boulez typisk revidere sine verker gjennom flere tiår, under termen ‘work in progress’ etter James Joyces roman Finnegans Wake, som i starten ble publisert som føljetong. Det han beundrer i Joyces Ulysses, er at hvert kapittel er utført i en ny stil. Samtidig står Boulez i dialog med samtidsfilosofiens diskusjon av skriftbegrepet, Deleuzes idé om rhizomet og med forholdet mellom strenghet og frihet, regel og spill, som han utmynter originalt på musikkens område.

Lik Mallarmé kan Boulez typisk revidere sine verker gjennom flere tiår.

Helt fra tyveårsalderen av inntok Boulez en dominerende plass i den europeiske etterkrigsmodernismen. Fra sitt lille kvistværelse i Rue Beautreillis, der han bodde fra 1945–59, sendte han ut en rad med banebrytende musikkverker, teoretiske artikler og polemiske forsvar for sin komposisjonsstil, som han særlig prøvde å begrunne med henvisning til organiseringen av tonehøyder i Den andre wienerskole og av rytmer hos Stravinskij og Messiaen, samt ideen om lydobjekter hos Varèse og John Cages preparerte piano. Boulez’ tidligere artikler er samlet i boken Relevés d’apprenti, senere følger Points de repère (Bind 1, 1981). I jubileumsåret for 80-årsdagen i 2005 ble Bind 2 og 3 omsider utgitt. Forskeren Robert Piencikowski studerer nå hvordan installeringen av Boulez som musikkmodernistisk kronprins på 50-tallet ble et fransk-nasjonalt anliggende for å overtrumfe tyskernes messianske Stockhausen-figur.

Artikkelen Alea (1957) brakte inn det tilfeldige elementet i komposisjonspraksisen, men er mer inspirert av dikteren Mallarmés terningkast og visjon av intetheten, enn av avantgarde-artisten John Cage, som Boulez på dette tidspunktet hadde ‘brutt med’ etter ni års givende dialog.

Boulez underviste en del ved de beryktede sommerkursene for ny musikk i Darmstadt mellom 1954 og 1960, men tok tidlig avstand fra den skjematiske tenkemåten han mente å finne der. Han latterliggjorde de ortodokse serialistenes “frenetiske masturbasjon over tallet 12”. Samtidig er han selv på det mest rasjonalistiske i sine Darmstadt-forelesninger (Penser la musique aujourd’hui, Genève 1964), en bok som likevel er mer underfundig enn man vanligvis nevner.

Han latterliggjorde de ortodokse serialistenes “frenetiske masturbasjon over tallet 12”.

Med sin omstridte profil og aggressive, konfliktsøkende stil vakte Boulez tidlig oppsikt langt ut over samtidsmusikkens rekker. I 1959 forlot han Frankrike og slo seg ned i Baden-Baden, angivelig som en protest mot fransk offisiell musikkpolitikk. I 1967 foreslo han i Der Spiegel å sprenge operahusene i luften, noe som egentlig bare var et sitat fra Antonín Artaud. På dette tidspunktet var Boulez allerede engasjert som Wagner-dirigent i musikkdramaets mekka Bayreuth, så den pragmatiske inkonsistensen er tilsiktet og åpenbar.

Etter en overbevisende internasjonal karriere som dirigent og komponist vendte Boulez i 1977 tilbake til Paris, “nå gjennom hovedporten”, som det heter i de fleste hagiografiske fremstillinger. Etter invitasjon fra daværende president Georges Pompidou med frue til en middag i Elysée-palasset, grunnla Boulez sitt rådyre forskningssenter IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique) i Paris, og ledet selv instituttet fram til 1991. I 1976 stiftet han Ensemble InterContemporain, et av vår tids beste sinfonietta-ensembler spesialisert på ny musikk.

Etter forslag fra Michel Foucault og Roland Barthes ble Boulez utnevnt til professor i musikkteori ved Collège de France fra 1977 og foreleste der til 1996. Jeg fulgte hans forelesninger i sesongen 1990–91 samt 1996 og må si at han nok snakket over hodet på de fleste i salen. I tillegg til undertegnede, tiltrakk han et typisk publikum av eldre damer, litterære intellektuelle, groupies og japanske turister samt et forsvinnende antall komponister.

En legendarisk paneldebatt sent på 70-tallet samlet Michel Foucault, Roland Barthes, Pierre Boulez og Gilles Deleuze i storsalen ved Centre Georges Pompidou. På fransk manér snakket de eklatant forbi hverandre i egensindige monologer, mens publikum nikket i dyp innforståtthet og respekt. De ti første årenes Boulez-forelesninger ved Collège de France er samlet i boken Jalons (Paris 1988). Her markeres en viktig nyorientering mot lyttingen og det direkte hørbare i musikken, mens 90-tallets forelesninger var viet til begrepet skrift (écriture).

I 1967 foreslo han i Der Spiegel å sprenge operahusene i luften, noe som egentlig bare var et sitat fra Antonín Artaud.

I januar 1995 åpnet Boulez institusjonen La Villette ved den påkostede Cité de la musique i Paris, med konsertsaler, studioer og formidlingsapparat. Her intervjuet jeg ham gjennom tre timer i oktober 1996, og tekstene fra våre samtaler er senere utgitt uavkortet på Cambridge University Press.

Etter betydelig dirigentvirksomhet og revidering av tidligere verker, innledet Pierre Boulez et sabbatsår i 2006 hvor han avslo alle forespørsler og igjen ville komponere nytt.

Erfaringen som dirigent virker tilbake på komponeringen: I Eclat(1965), senere Eclat/Multiples, lar Boulez dirigenten improvisere under framføringen ved å foreta valg mellom varianter i partituret. Figures-Doubles-Prismes (1957–68) lar klangene i noen små ‘figurer’ bli ‘fordoblet’ og ‘prismatisk’ brytes gjennom hverandre i et langt og ennå uavsluttet orkesterverk. Det er som om musikken fortsetter å vokse på skrivebordet etter at autoren har forlatt sine notater. I Domaines (1961–69) utprøves nye plasseringer av musikerne i rommet. Dette videreføres i det østlig-klingende Rituel in memoriam Maderna (1974–75), til minne om vennen og dirigent-komponisten Bruno Maderna. Nye besetninger utprøves i cummings ist der Dichter (1970) og i Messagesquisse (1976), men slutten av 60-tallet samt 70-tallet bringer få nye verker, og vies mest til dirigentkarrieren og til oppbygningen av IRCAM.

I 1980 påbegynnes det stort anlagte Répons for ensemble og live electronics, der seks solister kommuniserer direkte med 4X-computerens programvare, utviklet ved IRCAM: Klangene fra musikerne tas opp og bearbeides elektronisk på brøkdeler av et sekund, før de slynges tilbake i konsertrommet i nye og fantastiske skikkelser. I 1991–93 gjenopptar Boulez sin torso …explosante-fixe… fra 1971 og utarbeider den for fløytesolist, ensemble og en tilsvarende teknologi. Arbeidet med dette og Répons gir en rekke avleggere, som Dérive I og II for kammerensemble (1984; 1988), Dialogue de l’ombre double for klarinett og elektronikk (1985), Mémoriale (1985) og Anthèmes(1991). Over det lille pianostykket Incises utvikler han på 90-tallet det intrikate kammerverket Sur Incises.

Energien vies på 2000-tallet i like mål til komposisjon, revisjon av egne verker, og direksjon av egne og andres. Og til strategiske og posisjonerende intervjuer, som Boulez alltid har elsket, og som det blir stadig flere av i fjernsyn, radio, aviser og bøker.

Boulez har utvilsomt betydd mye i samtidsmusikken gjennom de siste 70 år – også i Norge. Men det er ingen overdrivelse å si at han har fått en noe blandet og ambivalent mottagelse i norske komponistmiljøer, med enkelte klare unntak.

Det er ingen overdrivelse å si at han har fått en noe blandet og ambivalent mottagelse i norske komponistmiljøer, med enkelte klare unntak.

Blant norske komponister i hans egen generasjon var Finn Mortensen entusiastisk, og ikke minst da for Stockhausen, men også for Boulez. Gjennom årene har både Stockhausen og Cage, Messiaen, Xenakis, Crumb og andre fra Boulez-generasjonen besøkt Norge – i regi av Ny Musikk, Komponistforeningen, Henie Onstad Kunstsenter og diverse festivaler i de senere år – men Boulez har sjelden vært invitert og aldri takket ja til Norge. Arne Nordheim stilte seg alltid distansert til Darmstadt-modernisme.

Mellomgenerasjonen av komponister, med Rolf Wallin, Cecilie Ore, Asbjørn Schaathun og flere har mange ganger uttrykt sterk entusiasme for Boulez’ musikk og estetikk, poetikk og modernismesyn. Mange av de samme har også skrevet bestillingsverker for IRCAM. I musikkforskning har forskere som Arnfinn Bø-Rygg, Ståle Wikshåland og undertegnede hentet mye fra konfigurasjonen av Boulez og hans jevnaldrende filosofer – som Foucault, Deleuze og Derrida. Selv har jeg for 20 år siden skrevet (i Ballade, Nutida Musik og Parergon) at Boulez har vært feillest som et autoritært og ensidig fiendebilde av en mengde komponister i Norge, Sverige og Danmark. De kunne med fordel ha lyttet til musikken, heller enn å lese polemikken, har jeg erklært.

Den neste norske komponistgenerasjonen som aktivt har relatert seg til Boulez, er ung nok til å betrakte ham ikke som farsfigur, men en slags bestefar – slik Lars Petter Hagen en gang uttrykte det. Det er sannsynlig at Boulez’ status gradvis vil endre seg etter hvert som hele hans generasjon blir stående som historiske milepæler, mer enn polemiske motstandere i levende live.

De siste årene er synet til Boulez blitt dårlig på høyre øye, og nå som også det venstre øyet svikter (2015), har han måttet oppgi dirigeringen: Han tilhører nemlig den tradisjonen som vil dirigere musikken slik den vitterlig står skrevet – ‘come scritto’, som Toscanini sa det.

Hans musikalske øre er berømt og beryktet blant orkestermusikere.

Ironisk nok hadde Boulez aldri planer om å bli dirigent. Orkesterdebuten skjedde i Caracas, Venezuela, da han på kort varsel måtte overta for en plutselig syk dirigent. Og fra slutten av 1950-tallet måtte han tidvis steppe inn ved framføringer av samtidsmusikk, blant annet ved konsertene sine i Le Domaine musical. Det ble hurtig klart at man her sto overfor et usedvanlig direksjonstalent. Hans musikalske øre er berømt og beryktet blant orkestermusikere. Men han har et svært vennlig og jovialt forhold til musikerne i de tallrike ensembler og orkestre som han jevnlig leder.

I 1966 dirigerte han Wagners Parsifal i Bayreuth. Fra 1967 ble han første gjestedirigent i Cleveland, USA, og i årene 1971–77 sjefdirigent for BBC Symphony Orchestra og The New York Philharmonic. I 1976–80 dirigerte han den såkalte Jahrhundert-Ring ved Wagner-festspillene i Bayreuth, i regi av 35-åringen Patrice Chéreau. Wagners Rhindøtre opptrådte her som prostituerte foran en gigantisk betongdam der Rhinen var lagt i rør. Den første sommeren var protestene mot oppsetningen overveldende, fire år senere ble ensemblet kalt inn igjen 80 (åtti) ganger ved de avsluttende ovasjonene.

Den første sommeren var protestene mot oppsetningen overveldende, fire år senere ble ensemblet kalt inn igjen 80 (åtti) ganger ved de avsluttende ovasjonene.
Som dirigent har Boulez lenge samlet seg om et visst nøkkelrepertoar, sentrert rundt Debussy og Stravinskij, Wagner og Varèse, Schönberg, Berg og Webern, i tillegg til kollegene i den musikalske etterkrigsmodernismen. Forskeren Theo Hirsbrunner har med pinlig klarhet vist hvordan disse idealene nøyaktig sammenfaller med læreren Messiaens forbilder i sin undervisning ved Pariserkonservatoriet, hvor Boulez var stjerneeleven i 1944-45. Selv hevder Boulez bryskt at pedagoger aldri har lært ham noe som helst.

Disse komponistene er samtidig de musikalske forbildene han er sterkest opptatt av som komponist og essayist. Som dirigent er han evig omdiskutert for sin kjølighet, hurtige tempi og påstått distanserte kontroll, men få benekter den analytiske klarheten og transparensen i hans plateinnspillinger. Her viser han hvordan det å fortolke forgjengerne også er å skape dem på ny.

Fra 1980-tallet kan man iaktta en stadig sterkere vending mot den store tysk-østerrikske musikktradisjonen fra Wagner, Bruckner og Mahler. Dette gir seg dessuten utslag i formfølelsen i hans senere komposisjoner og revisjoner av egne verker. Sine samlede Webern-innspillinger fra 1970 gjorde han om igjen etter 1995, da med større lydhørhet for verkenes latente, wienerske Schwung. Vendingen mot Mahler har satt spor i komposisjoner og revisjoner av egne verk.

På denne måten ser man en enhet mellom dirigenten, komponisten og skribenten Boulez, tuftet på idéen om estetisk fortolkning som nyskapende aktivitet, i siste instans en romantisk-estetisk forestilling. Som fortsatt kompromissløs modernist fører han ikke tradisjonen videre ved å gjenta den, men ved å skape den om i sitt bilde. Bak den komposisjonstekniske fetisjismen han ble anklaget for i 1950-årene, trer det fram en tverrfaglig og samlende estetisk visjon.

Allerede i 1956 foreslo Boulez å stille opp trekløveret Debussy–Cézanne–Mallarmé ved roten til all modernitet. “Hva kan disse tre lære oss?” spør han. “Kanskje dette: At man også må drømme sin revolusjon, ikke bare konstruere den.”

 

Pierre Boulez gikk bort 5. januar 2016. Denne artikkelen, fra 30. mars 2015, er hentet fra Ballade, en av samarbeidspartnerne i Morgenbladets tidsskriftportal. Se mer fra over 30 norske tidsskrift i PORTALEN.  

Erling E. Guldbrandsen er professor på institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo og leverte i 1996 doktoravhandlingen Tradisjon og tradisjonsbrudd. En studie i Pierre Boulez: Pli selon pli – portrait de Mallarmé

 
Du har nå lest en gratis smakebit fra Morgenbladet. Vil du ha mer godt lesestoff? Bli abonnent
Annonse

Mer fra Portalen

OBJEKTIV: – But maybe bookshops aren’t thinking of new ways engage their audience.

ARGUMENT: Avicii skapte moderne festmusikk, men hva er et musikalsk geni?

MONTAGES: En planløs vandring gjennom filmen L’avventura.

ARGUMENT: Hvorfor er niqab uønsket i undervisningssituasjoner?

MONTAGES: Forbudt kjærlighet på tvers av kulturer eller fiendelinjer.