Annonse
13:42 - 23. desember 2015

Prosjektet Volksbühne

NORSK SHAKESPEAREOG TEATERTIDSSKRIFTBert Neumann i samtale med Frank Raddatz om sitt arbeid som scenograf – og om det kunstnerisk og politiske prosjektet Volksbühne. Neumann døde overraskende, bare 54 år gammel, 30. juli. 

Der Idiot etter Dostojevskij. Regi: Frank Castorf, scenografi: Bert Neumann. Volksbühne 2002. Foto: Thomas Aurin
Annonse

Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift

Artikkelen er hentet fra Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift, en av samarbeidspartnerne i Morgenbladets tidsskriftportal. Se mer fra over 30 norske tidsskrift i PORTALEN

Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift er et uavhengig teatertidsskrift, startet i 1998. Følger teatersesongene, med et høyt antall anmeldelser fra inn- og utland, essays, intervjuer, debattstoff og anmeldelser av dramatikk og faglitteratur. Tidsskriftet har spilt en sentral rolle i forhold til internasjonaliseringen av norsk scenekunst de siste tiårene. «For ein gongs skuld: Vi har faktisk eit av Europas beste teatertidsskrift» (Jon Fosse). Redaktør: Therese Bjørneboe. 

Frank Raddatz: Herr Neumann, husker du hvordan du kom i kontakt med Volksbühne?

Bernt Neumann: Jeg så oppsetninger av Heiner Müller allerede som student på slutten av syttitallet, Die Bauern i regi av Marquart og Die Schlacht av Karge og Langhoff. Før det jobbet jeg her som tekniker i noen måneder, men bestemte jeg meg fort for å skifte side. Det var rett og slett for slitsomt. Men det er selvsagt ikke så dumt å vite hvor tungt dette arbeidet ofte kan være, å ha dette perspektivet.

F.R.: Når begynte du å arbeide med Castorf?

B.N.: Da Castorfs scenograf, Hartmut Meyer, dro til Vest-Tyskland i 1988, så Frank seg om etter en ny scenograf for Das trunkene Schiff, som han skulle sette opp her på teatret. Sabine Zielke[1] foreslo meg, og mente at vi burde treffes. Det var sånn det startet. Det som var så flott var at han ga meg fullstendig frihet – det gjør han alltid. Man får ikke et oppdrag som man skal utføre, men frihet til å utvikle egne ting, som han deretter kan bruke. Det er ikke mange regissører som er like åpne.

F.R.: Men leser du stykket, eller romanen på forhånd?

Nettopp fordi verden der ute er så sykkelhjelmaktig velregulert, trenger man en motvekt som dette.

B.N.: Ja, for meg selv. Men konfrontasjonene mellom regissøren og rommet jeg bygger, starter egentlig først under prøvene.

F.R: Gjennom praksis.

B.N.: Altså konkret. Den antagelig største forskjellen mellom dette og mange andre teatre, er at det er en helt konkret spillestil her, som er innført av Castorf. Det gjør en enorm forskjell. Man omgås tingene, slik de virkelig er og ligger for hånden. Det handler ikke om innlevelse, ikke psykologi, og for all del ikke om konsepter. Konsept er et skjellsord, av den grunn at et konsept vil si at man på forhånd setter seg mål som man skal oppfylle. Det spennende ved prøvene er at man ikke vet hvor man vil lande, at det dreier seg om en reise ut i det ukjente. Man har selvfølgelig med seg en bestemt bagasje, enten i form av litteratur, et rom eller et stykke, men det avgjørende er det som skjer gjennom arbeidet med skuespillerne. Det er svært viktig hvem som er med. Man må gå denne veien sammen. Sånn er det. Med Pollesch er det annerledes, fordi man starter uten et ferdig stykke. Stykket lager eller samler man underveis. Derfor er aldri stykkene lange. For i løpet av fem ukers prøvetid kan man ikke lage en fem-timers tekst.

 

Bert Neumann. Foto: Leonore Blievernicht 

Avskjedssorg i Solness.    

F.R: Hos Pollesch starter man med et tema?

B.N.: René foreslår et tema og finner ut om skuespillerne har lyst til å jobbe med det. Hvis en skuespiller sier at han også finner en del andre ting spennende, blir helheten modifisert underveis og temaet satt i bevegelse. Teksten oppstår egentlig først gjennom arbeidet med skuespillerne. Derfor er det også naturlig at tekstene ikke blir frigitt for andre oppsetninger. For det dreier seg alltid om de konkrete menneskene som er med. Det er en helt konkret fremgangsmåte. Man skaper ikke verk som gjør krav på allmenngyldighet, tvert imot, er det arbeider som har blitt til på et helt bestemt sted og med de som er med. Man skaper ikke for evigheten, eller noe som andre skal tolke senere, slik det vanligvis er med teaterstykker; men noe som bare har gyldighet under bestemte betingelser.

F.R.: Hvis det hadde vært med andre skuespillere, så ville det sett annerledes ut. Men tekstene overlapper hverandre i de ulike produksjonene.

B.N.: Som et stykke som hele tiden videreskriver seg selv. Eller som en fortsettelse med andre folk. Tildels overlapper tekstene hverandre, men de klinger også annerledes i en annen munn. Det er ikke sånn at alt hele tiden må være nytt. Ofte hører man anklager om at det alltid er det samme. Men i virkeligheten er det naturligvis ikke så likt som når Emilia Galotti blir oppført for 5000. gang.

F.R.: Det har en spesiell sound.

B.N.: Byggmester Solness[2] er første gang på lenge vi har satt opp et stykke, ellers har vi tatt for oss romaner (Neumann og Castorf, overs. anm.). Med stykker havner man lett i en tvangssituasjon, jeg gjør i hvert fall det. Man må by på en tolkning – også med rommet —, som ikke er gjort før, og hvor man fokuserer på det ene eller andre aspektet og skaper et tilsvarende scenebilde. I tillegg skriver Ibsens sceneanvisninger som enkelt lar seg omsette i praksis. Den typen oppgaver interesserer meg stadig mindre. En roman av Dostojevskij stiller en overfor langt mer interessante utfordringer. Der kan man oppdage en hel verden — og trekke ut de forskjelligste ting. I et skuespill er rammene mye trangere.

F. R: Jeg synes Solness-oppsetningen var utrolig morsom.

B.N.: Ja, den var morsom, men den var også trist. Dårskapen man kunne se i den, var ikke der for å være gøyal, den var gjennomsyret av tristhet, fordi prosjektet Volksbühne nærmer seg slutten. Sånn var det også for meg. Man har hatt dette huset i så mange år og hatt en mulighet til å skape en helt annerledes form for teater enn i denne byen eller Tyskland for øvrig, så man vet ikke hva man skal gjøre når dette tar slutt. Jeg har ikke lyst til kaste meg i armene på institusjonsteatrene. Det har jeg aldri følt noen trang til. Det var nokså tilfeldig at jeg begynte å jobbe her, for jeg hadde ingen plan om å få fast tilknytning til et teater. På slutten av studiene måtte jeg tilbringe to år i Potsdam. Det var en del av pliktprogrammet i DDR at man fikk fast arbeidsplass i det samme man hadde avsluttet studiene. Det var lov. Etter to år leverte jeg min oppsigelse, noe som var temmelig komplisert, fordi jeg tenkte at «dette er ikke noe for meg. Dette vil jeg ikke være med på». Jeg hadde heller ikke en partner som jeg kunne gjøre noe jeg interesserte meg for sammen med. Det var en fullstendig uholdbar situasjon, og jeg tenke at «det hele har vært en villfarelse. Jeg må slutte med teater og jobbe selvstendig. Så får jeg se hvilken retning det tar». Senere gjorde jeg nå og da ting på teatre, også for å tjene penger. Men det økonomiske trykket, som i dag får folk til slite som gale, hadde man ikke i DDR. Alt var billig, og derfor kunne man prøve ut ting, se hvor det bar. Med Die Wende var det klart at den forlengete barndommen nærmet seg slutten. Nå måtte man tenke på sitt eksistensgrunnlag. Da vi satte opp Røverne[3], var det også startpunktet for prosjektet Volksbühne. Vi hadde tatt over huset på en litt partisanaktig måte og fått god feed-back fra de som var her.

Fra “Neustadt” i Der Idiot etter Dostojevskij. Regi: Frank Castorf, scenografi: Bert Neumann. Volksbühne 2002. Foto: Thomas Aurin

Bevisste overskridelser.

F. R.: Prosjektet Volksbühne, sier du…

B. N.: Det handler om å prøve ut ting som man ikke kan andre steder. Her var det mulig fordi folk på huset også var interessert i å gjøre ting som ikke ville gått på andre teatre. Det har naturligvis ikke alltid lykkes, men det forklarer hva jeg mener med Volksbühne. Man forsøker ting som innebærer bevisste overskridelser. For eksempel med «Neustadt»[4], eller filmatiseringen av Dostojevskij-historiene. I slike situasjoner blir det plutselig frigjort krefter som man ikke visste om at man hadde. Min ambisjon har alltid vært å iverksette ting som tilsynelatende er «umulig». Naturligvis kommer man opp i åra. Vi blir alle eldre. Teknikerne hører heller ikke til de yngste. Alt blir tyngre. Men på tross av det, opplever jeg det fortsatt som viktig. Ta «Roadshowene»[5] for eksempel, som vi spilte ute og som derfor medførte store anstrengelser. Slike ting kan man ikke gjennomføre når man er gjest på et hus. Du kan erobre scenerommet med oppsetningen din, men du kan ikke gjennomføre noe som er mer overgripende. Det går bare når man arbeider på et hus kontinuerlig. En nødvendig del av arbeidet er å finne støttespillere på huset. Det må gjøres på alle avdelinger. Hvis man ikke tar hensyn til det, kan det oppstå virkelige hindere — selv her på Volksbühne. Man må vite hvem man kan gjøre bestemte ting sammen med, hva som går, hvordan man må gå fram for å få noe realisert. For å kunne si at nå spiller vi i hele rommet, inklusive salen, og så setter vi publikum på dreiescenen, slik at det som er normalen på et teater vil bli blokkert, er man nødt til å være husvarm. Fordi det har omfattende konsekvenser. For det første at man planlagt med flere publikummere, for det andre at det vil gjøre det umulig å spille repertoar, osv. Det fins alltid mer enn nok gode grunner for å hevde at slike ting er fullkommen idioti. Men for at man skal kunne tillate seg en sånn idiotien, fordi det av kunstneriske årsaker er helt nødvendig, er man nødt til å ha hele huset i ryggen. Det er ikke noe man kan gjøre alene. Akkurat nå forsøker vi å få til noe liknende i resten av spilletiden[6].

F.R.: Vil det si at alt er opp og avgjort?

B.N.: Det har ikke kommet ny informasjon, så jeg går jeg ut i fra at det er sånn. Det ville vært gledelig om det likevel ikke forholdt seg slik, men det kan man ikke basere seg på. Derfor var det bra at sorgen over avskjeden kom til orde i Byggmester Solness. I det språket vi hadde til rådighet. 

F. R.: I løpet av denne tiden skulle man trodd at energien var oppbrukt, at dalen var krysset. På begynnelsen av 90-tallet var det ingen som kunne ane at —

B.N.: Overhodet ikke. Det var virkelig et eksperiment, som ble satt igang under mottoet: Innen et år død eller berømt! Det sto til og med ordrett i søknaden som ble forelagt for senatet. Det som var bra, var at vi gikk igang helt uten baktanker og karrièrehensyn. Vi tenkte «Ok, kult, de gir oss et hus, så tar vi det og ser hva som skjer». Hadde det ikke klaffet, hadde det ikke vært så farlig det heller. Men den friheten det gir ikke å forfølge et helt bestemt mål, var en viktig motor. Vi gjorde ganske enkelt ting vi hadde glede av. Det er den eneste motivasjonen for å lage kunst som kan tas på alvor; eller som fører til at det kanskje blir skapt noe slikt som kunst.

 

Baumeister Solness, regi: Frank Castorf. Scenografi: Bert Neumann. Volksbühne 2014. Foto: Thomas Aurin

Kunst som forstyrrelse. 

F. R: Fra begynnelsen av har det dreid seg om en singulær, egenstridig måte å leke med politisk-historisk stoff. Uten at man egentlig formidlet et budskap, var skiltet ØST likevel også et budskap, en bekjennelse til en politisk og historisk tematikk.

B.N.: De fleste var fra Øst, og hadde politiske erfaringer bak seg som de var sterkt preget av. Det ga oss en mengde stoff vi kunne beskjeftige oss med, fordi det var noe man hadde erfart på kroppen. Det var, og det er fortsatt viktig at man ikke skammer seg over bakgrunnen sin, slik det på den tiden også offisielt var nærliggende. Vi var ikke begeistret for Øst vi heller, men vi kom ikke desto mindre derfra, hadde røttene våre der, og motsatte oss på en litt trassig måte å bli fortalt hvem vi skulle være og hvordan man skulle tenke.          

F.R.: Det at man var flere som kom fra Øst, forløste tilsynelatende en energi som systemet tidligere hadde lagt lokk på.

B.N: Det var ingen fans av DDR her på huset, men vi anstrengte oss likevel for å stå for en alternativ tenkning. Det var naturligvis også veldig naivt. Da muren forsvant, mens DDR fortsatt eksisterte, trodde man virkelig et øyeblikk at det kunne oppstå noe annet. Med innføringen av D-Marken ble det fort klart hvilken retning det bar i. Men det eksisterte fortsatt rester av den utopien vi hadde vokst opp med, og vi aksepterte ikke at dette skulle fratas oss sånn uten videre.   

F. R: Det er likevel oppsiktsvekkende at denne forstyrrende holdningen ikke ble oppbrukt etter noen få år.

B.N: Men helt uavhengig av Øst og Vest burde det gjelde for all kunst. Kunst som ikke forstyrrer kan jeg virkelig ikke forholde meg til.

F.R: Det skriver jeg under på, ikke minst når jeg ser på det tyske teaterlandskapet…

B.N.: Det er mye som ikke har noe med kunst å gjøre. Selv om det kanskje ser slik ut. Forstyrrelse er for meg et helt vesentlig kjennetegn ved kunst. I teatret like mye som  billedkunsten. Dette er områder hvor man ikke søker konsensus, men der man kan oppdage ting man ikke kan andre steder. Derfor fungerer det heller ikke med konsepter i kunsten, fordi de ikke gjør det mulig å oppdage noe. Kunst er som et laboratorium, en forskningsekspedisjon, som beherskes av ukjente lover, hvor man beveger seg i det ukjente og se hva man finner. Det forutsetter en annen åpenhet enn i legemiddelindustrien for eksempel, hvor det man skal oppdage alltid er gitt på forhånd, for at det skal være lønnsomt. Lønnsomhet er et tilintetgjørende argument i forhold til alt som gjør kunst interessant. Men man hører det stadig oftere – til og med her. Dermed ser man bort fra det spesielle som kunsten kan gjøre.

Skal teater lønne seg, er det nesten bare mulig å sette opp musikaler, som kan være lønnsomme når det klaffer. Det spesiell ved situasjonen i Tyskland er imidlertid at teatret fungerer som erstatning for mening – for en mislykket revolusjon, for identitet, eller noe liknende. Det er derfor man har dette teaterlandskapet som det ikke fins maken til i resten av verden. Alle disse subsidierte teatrene med egne ensembler. Når man tar det i betraktning, har kunstnere også en plikt til å bruke den friheten som dette instrumentet gir. I Berlin er situasjonen helt spesiell, på grunn av historien, men også fordi denne byen er så stor at det er mulig for flere teatre å eksistere side ved side. Det vi gjør burde være tilgjengelig for de fleste. Det skal ikke være nødvendig å ha artium. Men jo lengre man holder på, desto tydeligere blir det at man ikke kan nå et millionpublikum. Til det er det for spesielt.

F. R.: Men i det store og hele har det vært en suksess?

B.N.: Kanskje det. Ofte. I hvert fall til å begynne med. Da alt var nytt og det var trendy å gå hit. Så ble det av en eller annen grunn trendy å gå andre steder. Det må man kunne leve med. Men det er ikke helt enkelt. Når det går bra, er alt «supert», når det går dårlig, kommer det en rekke forslag til hvordan ting skal gjøres bedre. Man har ikke den vinden i ryggen som man har med suksess, og som har hjulpet en hittil. Det beste er å gjøre seg uavhengig av både ris og ros. For når alt kommer til alt er det sine egne kriterier man er forpliktet på. Det må man ikke glemme.

 

 

Scenen og verden på gata. 

F.R.: Prinsippet om overbefordring, som har gjort huset så sterkt, har ført til at skuespillernes sceniske tilstedeværelse — og dette teatret overhodet – har en helt egen virkning. Det har oppstått et anarkistisk, kaotisk overskudd.

B.N.: Det er egentlig først da det blir interessant. Når man overskrider bestemte grenser på scenen, hvor det som fremstilt gjerne forskjønnes; når skuespillerne overskrider sin utmattelsesgrense, kommer man i berøring med noe som ligger hinsides konsept eller roller. Da dreier det seg kanskje om en annen form for eksistens.

F. R.: Et annerledes menneskebilde, eller en mer intens eksistens. I hvert fall om noe som står i kontrast til folks hverdag. 

B.N.: Jeg tror faktisk at det rommer en stor sannhet, men det er ikke den samme sannheten som man finner på gata i Tyskland. Det er naturligvis alltid den som sier at «dette er altfor voldsomt. Dette orker jeg ikke. Jeg vil ha det litt mer bekvemt. Ikke så høylytt. Ikke så langvarig». Men nettopp fordi verden der ute er så sykkelhjelmaktig velregulert, trenger man en motvekt som dette.

F.R.: Vi kan ikke selv velge den tiden vi lever i. I Tyskland gjennomlever man i dag en slags hviletilstand. Teatret ville vært i en helt annen situasjon hvis det hersket dissens og ikke konsensus.

B.N.: Det man ser i teatret, har vanvittig mye med verden utenfor å gjøre. Da vi var på turné i Brasil, som er et land som er langt sterkere preget av kontraster og vold, viste scenerommene interessant nok at folk hadde behov for en annerledes orden og oversiktlighet. Fordi alt er så kaotisk ute, bygger de en oversiktlig verden på scenen. Man bør være forsiktig med å tro at det man gjør, er noe alle andre må gjøre. Det er fullstendig feil! Man må alltid se på den konkrete situasjonen, hvor ting finner sted, og hvilke behov som ligger bak. Jeg hadde en workshop i Indonesia, hvor jeg aldri hadde vært før, og jeg ante ikke hva som ventet meg der. Derfor lot jeg alt være åpent, og forsøkte ikke å foregripe noe. Først undersøkte jeg hvor jeg var, hvilke materialer som fantes, hva som var dyrt, hva som var billig, altså hva man kunne lage noe av, og så så jeg på hva som ble gjort på teatrene. Det ville jo også vært temmelig kulturimperialistisk å komme med en forutinntatt mening. Goethe-instituttet ønsket at jeg skulle gjøre noe med Müllers Hamletmaschine. Selv om jeg ikke er noen Müller-ekspert, var det en rekke tema der som jeg, men også folk i Indonesia, kunne ta tak i. Der var det også sånn at rommene jeg bygger henger sammen med at det er noe jeg savner andre steder. I Indonesia er det ekspanderende byer med utrolig mye reklame, som jeg finner fascinerende. Det fins ikke her i en slik form, og derfor bygger jeg det på scenen. Men hvis jeg skulle laget teater i Indonesia ville jeg ha skapt helt andre rom. De mangler noe annet, og bygger derfor noe annet. Man kan ikke generalisere.

F.R.: Når du lager et rom, for eksempel for Byggmester Solness, får du impulser fra omverdenen? Hvordan fører du dem sammen med stykket?

B.N.: Det er naturligvis litt forskjellig fra gang til gang. I dette tilfellet var det sånn at jeg ikke hadde lyst til å tilby en tolkning. Jeg hadde akkurat sett mye arkitektur av Margarete Schütte-Lihotzky i Wien, hun som skapte «Frankfurter Küche»[7], og en utstilling av Carlo Mollino. En nærmest surrealistisk arkitekt. Slik fikk jeg ideen å bygge et rom av sitater, fordi det i stykket også dreier seg om arkitektoniske visjoner av forskjellig art. Solness sier at han bygger hus som skal gjøre folk lykkelige. Bauhaus-tanken. Den er også sentral for Frankfurter Baue, som skapte billige og praktiske boliger i håp om at det ville få noe til å forandre seg. Det var et ønske som ikke egentlig gikk i oppfyllelse. Men det var likevel i sin tid en viktig utopisk idé. Jeg fant også kombinasjonen interessant: Mollino er en mann og Lihotzky kvinne. I stykket dreier det seg også om en mann-kvinne-tematikk. Til og med om flere kvinner og menn. Rommet er sammensatt av modifiserte sitater. De som har greie på arkitektur, vil kunne oppdage mye.

F.R.: Men de røde ballene var din idé?

B.N.: Ja. Det er egentlig en ganske spøkelsesaktig historie. Man føler at det ligger noe dunkelt og hemmelighetsfullt under det hele, også når det ikke blir sagt. Derfor tenkte jeg at det ville være bra om det kom noe fra dypet, under scenekanten, at det plutselig dukker opp noen som søker noe, og som ikke handler om psyko-drama. Jeg leser ikke stykker inderlig, men snarere drastisk, slik det også var tilfelle med denne oppsetningen. Man har bestandig bilder i hodet av hvordan bør Ibsen settes opp – svært følsomt, svært innlevende, og fylt av smerte over tilværelsen. Det er en vakker smerte, men i stykket er det også mange komiske element, hvis man leser det nøye. Det er ikke noe vi har funnet på, det står egentlig allerede i teksten. Det er det samme med Tsjekhov, som man alltid leser mye følelse inn i, men som ved nærmere ettersyn er veldig komisk. Castorf la mye av seg selv i Solness. Han forteller mye om seg selv, men det gjør egentlig alle kunstnere.

F. R.: Han knytter komikken til sin egen historie, også i forhold til aldring?

B. N.: Det er det eneste utgangspunkt man har for å si noe. Det fins ingen allmenngyldige historier, man kan egentlig bare fortelle om seg selv og håpe at det kanskje også interesserer noen andre. Hvis man dermed oppnår å si noe allmenngyldig er det fint. Men hvis man tar utgangspunkt i at man skal fortelle en nærmest universell historie, blir det øyeblikkelig kjedelig. Slik kjedsomhet blir ofte akseptert i teatret, fordi man tar det for å være kunst. Men jeg går ikke i teatret for å kjede meg.

Fra “Neustadt” i Der Idiot etter Dostojevskij. Regi: Frank Castorf, scenografi: Bert Neumann. Volksbühne 2002. Foto: Thomas Aurin

Institusjonen, kunsten og kjedsomheten. 

F.R.: Når du ser tilbake på denne tiden, vil du si at det mest har dreid seg om å holde stand, eller om en utvikling? Man får ikke inntrykk av at det har oppstått noe som er fullstendig annerledes fra de tidlige årene?

B. N.: Vi er ikke der hvor vi var i 1992. Jeg mener absolutt at vi har landet et annet sted, men visse tematiske felt har vært de samme. Man er jo tross alt den man er, og ikke en fullstendig annen.

Teatret er en institusjon. Av den grunn handler det også alltid om en kamp, fordi man har dette strukturelle eller immantente institusjonsteater-problemet med at institusjonen tenderer mot å bli rutine. Det er normalt. Det er sånn og vil fortsette å være sånn, men man må vegre seg, og ikke glemme at det man ønsker seg er en form for unntakstilstand. Det var ikke enkelt og er det ikke nå heller. Man klarer ikke alltid å opponere mot rutinen, men man må forsøke. Ellers tar en bokholdertankegang overhånd og da er det slutt på kunsten. Disse motsetningene må holdes i likevekt, men det skjer ikke uten konflikter. Når man ikke har suksess kommer bokholder-tenkningen, og det fører til at man taper terreng. Men man må likevel stå imot og forsvare frirommet. Det bør være likegyldig om en forestilling gir plass til 800 eller bare 300 tilskuere, slik som med «Neustadt». Det avgjørende er den kunstneriske merverdien, og den kan ikke måles i billettsalg.

Det er alltid nok av grunner for å hevde at bestemte ting ikke er mulig. Man vil kjenne eksempler fra andre teatre som viser hvorfor bestemte ting ikke går. Og det er ofte vanskelig å argumentere, fordi lovgivningen og sikkerhetsreglene som angår scenen stadig blir strengere. Det gjør teatret til en kunst hvor det ikke fins noen risiko for selvskading. Det opplever jeg tungt. Sirkus er heller ikke mulig uten risiko for selvskading. Når man utelukker det i utgangspunktet, og kunstnerisk riktige løsninger plutselig blir tabu, blir det fort veldig kjedelig.

F. R.: Så man må kunne ta sjansen på en som Vinge. 

Har man først begynt å oppføre seg pent, kan man ikke gjøre noe helt annet på scenen.

B.N.: Det var også en utfordring her på huset. En utfordring som gikk langt utenpå det som vanligvis blir forventet[8]. Derfor må man vinne oppslutning og få huset med. Jeg synes det er helt topp at Ida Müller og Vegard Vinge er Volksbühne-barn. De er kunstnere som er sosialisert gjennom Volksbühne, men de har i motsetning til mange epigoner lykkes i å finne et helt eget språk. Tross alle vanskelighetene det har medført, har vi ønsket å beholde dem på huset som før. Det er ikke så mange som dem, nesten ingen.

Det er i prinsippet vanskelig å finne folk man ønsker å arbeide sammen med. Vinge og Müller er slike folk. Hos dem har jeg oppdaget løsninger som jeg ikke hadde tenkt på før. Jeg blir sjeldent inspirert av å gå i teater, også i forhold til mitt eget arbeid. Men Vinge har en slik effekt. Han har faktisk bidratt til å forandre arbeidet mitt. Så allerede av ren egennytte har jeg et ubetinget ønske om at de skal bli.

De utviklet en helt egen form for produksjon i fabrikken deres i Norge. Der brukte de ett eller to år på å utvikle rommet, og først da de var kommet så langt, begynte de å spille på festivaler. På Prater er de i et repertoar-teater, som vi alltid har bestrebet oss på å holde åpent mot gata og å gjøre til et levende sted for publikum. Nå er det et produksjonssted for gruppen, som sett fra utsiden av virker stengt. Det er litt synd. Men de er der hvor de er. Man kan ikke tvinge dem til å åpne huset, selv om det er bygget utrolige verdener der inne. Utenfra ser det tomt ut, der inne vokser og blomstrer det. Det er utrolig.

F. R.: Med etterliknere, mener du kanskje i mindre grad det som angår ånden på huset. Og mer formen og det scenisk språket.

B.N.: Å oppleve Vinge/Müller har vært en lykke. Slik er det i regelen ikke, for stort sett er det slik at jeg tenker at «dette var dårlig forstått». Det er epigoneri. Det er ergerlig når noen bare siterer en form, og ikke har oppfattet det vesentlige. Jeg har ingenting imot at det er mange som ønsker å lage teater som oss. Det er bare fint, men de må finne sitt eget språk, slik som Vinge og Müller. Det er det som er viktig, ikke at man reproduserer former man har funnet hos andre. Man finner ikke sin egenart ved å overta noe fra andre.

F. R.: Det handler om en form for fremmedgjøring. Det er ofte slik på teatre, at man produserer uten at det er klart at det har noe å gjøre med de som er med. En fremmedgjøring i forhold til det som er ens eget. Det er som med Corporate Identity, altså en ytre fremstilling av en eller annen reklame-strategi, som ikke har noe å gjøre med at folk formulerer en egen såkalt kunstneriske vilje på huset.

B.N.: Vi gjorde en gang et forsøk med et velrenommert reklamebyrå fra Hamburg, som trolig av hensyn til eget renommé ville samarbeide for en billig penge. Vi hadde imidlertid også egne ideer, og da det kom til et møte merket vi fort at vi ikke gikk særlig godt sammen. Det viste seg at det er en fordel å komme innenfra og vite hvilke prosjekter det blir arbeidet med og hva som blir tenkt og gjort. Da er man langt friere når man skal transporterer det ut på plakater. Man kan være mye mer differensiert, mye frekkere og mer avvikende enn de dumme tingene reklamefolk forbinder med teater. Når de lager plakater, spør de seg om hva som faller dem inn i forbindelse med for eksempel Medea, og så lager de et eller annet som skal bety noe. Det er bare det at det ikke har noe med oppsetningen å gjøre, bare med en generell idé om Medea. Det frigjorde vi oss fra, og grunnla LSD. En fri gruppe som består av vekslende konstellasjoner, men med forbindelse til det som blir skapt her på huset. I LSD laget vi ikke plakater til stykkene, bare image-plakater, og slik sendte vi fra sesong til sesong tankene våre ut i byen.

For fem år siden oppsto det plutselig en idé om at det ville gå mye bedre uten LSD. Det førte til noen hjelpeløse forsøk på å gjøre noe annet, men som likevel ikke skulle være så annerledes at det ikke fortsatt kunne assosieres med Volksbühne. Det var selvsagt umulig. Men Castorf forsto etterhvert at Volksbühnes identitet hang sammen med LSD, og at det er noe annet enn det en ansatt teatergrafiker kan produsere sånn uten videre. Fra sesongene 2013/14 startet vi opp igjen. Også for oss var det interessant, fordi det rent reklamemessig er ganske spennende å kjøre rett på en trestamme. Måtte lage noe av flisene. Med midler som man hadde brukt og som i mellomtiden var brennmerket, og av den grunn begynte vi å bruke frakturskrift, som det i dag ikke er noen som bruker, fordi den har en litt komisk bismak, som naturligvis ikke er uinteressant. Det som ligger på grensen er alltid spennende. Da vi gikk inn i tematikken viste det seg at mange frakturskrifter stammer fra 1930-tallet, mens skrifttypen egentlig er mye eldre. En eller annen gang etter 1939 ble den forbudt i Tyskland, sannsynligvis av to grunner. Den ene var at den så gammeldags ut. Nazistene ønsket å forbindes med noe fremtidsrettet, slik som autobahn, og da virket den gammeltyske frakturskriften tilbakeskuende, gammeldags. Den andre var at det ikke var noen som kunne lese den i de okkuperte områdene. Det er fullstendig meningsløst å sette opp forbudsskilt som ingen forstår. Av den grunn valgte man en moderne skrifttype. Frakturskrifter har helt siden Det tredje riket hatt en reaksjonær stank, mens den er mye eldre og nazistene i virkeligheten hadde problemer med den. Det er interessant når det man holder for å være sant ved nærmere undersøkelser viser seg slett ikke å stemme.    

F.R.: En lek med former…

B.N.: Det er også en lek med disse misforståelsene. Først var det naturligvis mange som ble irritert. Men å skape irritasjon er uansett bra for det vi gjør. Det kan man ikke ved et hvilket som helst teater, for et hus må også kunne oppfylle det. Jeg ville ikke foreslått det overfor Münchener Kammerspiele. Det må være et samsvar mellom innhold og form. 

 

Stadt als Beute, av René Pollesch, scenografi: Bert Neumann. Volksbühne-Prater 2001. Foto: Thomas Aurin

Røverne-hjulet. 

F. R.: Røverne-tegnet har blitt stående gjennom årene. Det virker like sterkt som da dere etablerte dere her.

B.N.: Det gående hjulet[9] er veldig gammelt. Da vi laget Die Räuber[10] var jeg opptatt av skriftløs kommunikasjon. Gjenforeningen fikk meg til å interessere meg for hvordan historien blir skapt, fordi historien alltid blir fortalt fra seierherrenes perspektiv, mens de andre, de som ikke har makt, blir glemt eller skrevet ut og borte. Dette gjøgler-hjulet er et hemmelig tegn fra en sub-kulturell historie. Et chiffer i et hemmelig språk, som ikke alle forstår. Et tegn, som man risser inn i dørstokken og som har en konkret betydning. Men nøyaktig hva det betyr, vet jeg ikke. I forbindelse med forestillingen og situasjonen opplevde jeg det som et så slående tegn at vi både brukte det i programmet, og deretter også på Volksbühne. Det var konsekvent i den forstand at den tanken vi har forfulgt har utspring i denne oppsetningene av Røverne og den impulsen vi hadde i forhold til å snakke i et subversivt språk.  

F. R.: Av en eller annen grunn gjør teatret seg lett til objekt for ytre tvang og holdninger?

B.N.: Man blir fort til en tjenesteyter, en slave av regler. Det er ikke særlig tiltalende. Det var heller ikke tilfeldig at jeg tenkte at jeg ikke hørte hjemme i teatret. Castorf var heller ikke ute etter å bli teatersjef, det bare skjedde. Man bør ikke skrape og bukke for å bli det. Man fikk dette huset, og laget det teatret man ville. Med tiden har man samlet noen skuespillere som heller ikke fungerer slik som i bransjen forøvrig. Mange motsetningsfylte folk, som gjør det umulig å skape teater som går på rutine. Det er heller ingen enkel oppgave å holde denne gjengen samlet, fordi det dreier seg om mange sterke personligheter og ikke om tjenesteytere. På andre teatre har man ofte følelsen av at skuespillere er tjenesteytere, som setter opp et vakkert fjes på et sponsormøte, som deltar i et kulturprogram. Det er også en form for prostitusjon ved det. Har man først begynt å oppføre seg pent, kan man ikke gjøre noe helt annet på scenen. Det går ikke. Da er man solgt.

F.R.: I teatret blir man lett fratatt identitet. Den ene regissøren vil det, den neste noe helt annet, og det er noe skuespillere må innstille seg på. 

B.N.: Det er forskjellen ved de som arbeider her, som alle har en veldig sterk identitet. Castorf er egentlig avhengig av å jobbe med folk som har med seg noe som utfordrer fantasien hans. Det gjelder også scenerommet. Det er ikke et tomt lerret, som underordner seg hans ønsker, det er noe som bare er der. Det har blitt trend at regissører skaper egen scenografi, eller at scenografer regisserer, men for meg er det møtet mellom forskjellige identiteter som er interessant, fordi det fører til at det skjer noe annet enn det den enkelte kunne forestilt seg. Det er det egentlig interessante ved denne prosessen. Hvis man gjør bruk av tjenesteytere, skjer nøyaktig det man har planlagt. Da oppstår det ingen friksjon.

F.R.: Motstanden forsvinner. Det er også problemet ved prosjektteater, som i dag lovprises fra alle kanter. Det benytter seg ikke av tekster som skaper motstand. På et tidspunkt kan det fort føre til at det blir strømlinjeformet.

B.N.: Man må være såpass suveren at motstanden ikke blir tolket som et angrep, men som en mulighet; noe som gir en mulighet og evne til å skape noe.

 

Oversatt og tilrettelagt av Therese Bjørneboe.

Artikkelen er hentet fra Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift, en av samarbeidspartnerne i Morgenbladets tidsskriftportal. Se mer fra over 30 norske tidsskrift i PORTALEN

 

 

Noter: 

[1] Sabine Zielke er kurator av ulike arrangement på Volksbühne. Overs. anm.

[2] Baumeister Solness hadde premiere 28. mai 2014. Overs. Anm.

[3] Frank Castorfs oppsetning av Schillers Die Räuber hadde premiere 22. september 1990, elleve dager før oppløsningen av DDR. Overs. anm.

[4] «Neustadt» var en hel by, med boligblokker og storkiosker bygget av Neumann for Castorfs iscenesettelse av Dostojevskijs Idioten i 2002. Publikum satt på en tribune (dreiescenen), som dreide fra bygning til bygning. Overs. anm.

[5] «Rollende Road Schau» var en serie utendørs-stunts i et mobilt container-teater, bestående av agitasjon, teori og underholdning, som ble vist i 2003/04 i bydeler som Neukölln i Berlin. Konseptet ble opprinnelig utviklet av Bert Neumann for Expo 2000. Overs. anm.

[6] I Die Brüder Karamasow, som hadde Berlin-premiere 6. november 2015, aslfalterte Bert Neumann gulvet i salen. Publikum satt på sekker, og skuespillerne spilte i hele rommet. Overs. anm.

[7] Die Frankfurter Küche av arkitekt Margarete Schütte-Lihotzky, var en modell for et kjøkken som gjorde det mulig forenkle og rasjonalisere husarbeid. Det inngikk i prosjektet Neues Frankfurt av Ernst May, i 1926. Overs. anm.

[8] Ida Müller og Vegard Vinge har hatt Volksbühnes anneksscene Prater til disposisjon fra 2011 til 2015. De laget en Villanden-installasjon i 2011, maratonoppsetningen John Gabriel Borkman, som ble inviterte til Theatetreffen i 2013, og 12-Spartenhaus, basert på bl.a. En folkefiende i 2013. Denne førte til en konflikt med teaterledelsen, etter at en teatertekniker ble skadet på en forestilling. Se anmeldelse i nummer  ½014. Overs. anm.

[9] Det gående hjulet er et hemmelig symbol fra middelalderen. Brukes som emblem for Volksbühne, bl.a som skulptur på plenen foran teatret. Overs. anm.

Du har nå lest en gratis smakebit fra Morgenbladet. Vil du ha mer godt lesestoff? Bli abonnent
Annonse

Mer fra Portalen

PROSA: Romansuksessen om krigsseilerne har flere forløpere i Jon Michelets sakprosa.

PROSA: Hvordan lykkes med å skrive bok om noe man verken forstår eller tror på.

FOLKEMUSIKK: Hvordan bevare runddansmusikken som egen sjanger.

NORSK FILOSOFISK TIDSSKRIFT: Hos Moderata Fontes er det kvinnene som definerer verden.

Markens grøde ein spesiell posisjon hos norske boklesarar.