Annonse
00:00 - 09. mars 2018

Nok en blodig brud

Heltinnen drives til vanvidd, mens mennene hulker selvopptatt.

Fæle menn og dukkekvinner: Hvor ofte har vi ikke sett en lignende prest, i film og på scene, som med katekismen i hånd truer kvinnen til underkastelse under Gud og menn?
Annonse

Anmeldelse

 

Gaetano Donizetti

Lucia di Lammermoor

 

Musikalsk ledelse: Dalia Stasevska

Regi: David Alden

Med Henriette Bonde-Hansen, Yngve Søberg, Ivan Magrì, Jens-Erik Aasbø, Marius Roth-Christensen, Johanne Højlund, Thor Inge Falch

Den Norske Operas kor og orkester

Premiere 1. mars. Spilles til 24. mars

 

 

Hva skjer når Operaen setter opp et verk fra 1835 i en form som om handlingen var like aktuell i dag? Tvangsgifte er svært presserende i flere arabiske stater, men mindre hos vestlige operagjester anno 2018. Forestillingen ender som et historisk titteskap, og relevansen reduseres til en matt nytelse av vakre musikalske steder.

Oppsetningen av Gaetano Donizettis Lucia di Lammermoor er ti år gammel og innlånt fra English National Opera. Den er operasjef Annilese Miskimmons første selvvalgte produksjon. Hva vil hun med dette?

Lucia di Lammermoor fremstiller en kvinneundertrykking som er såpass stivnakket patriarkalsk at det hele ender opp som ufrivillig karikatur. Det har stykket til felles med en rekke andre «operaperler» på repertoaret, men ikke med alle. Regien inviterer til inderlighet, psykologisk realisme og medfølelse. Samtidig er handlingen såpass fjern at jeg kjenner meg distansert, og jeg tror ikke hele problemet ligger hos meg.

Stykket topper seg i en galskapsscene der bruden Lucia raver rundt i sitt eget bryllup, med kjolen nedsølt i brudgommens blod, mens hun vifter med kniven foran lamslåtte gjester, og hallusinerer om den elskeren hun aldri fikk. Det lange opptrinnet er notorisk vanskelig å regissere. Medlidenhet og anger vises i store grimaser hos hennes nærmeste på scenen.

Etter filmens oppfinnelse av close-ups er operaregi ikke lenger hva det var. Den dramatiske sannsynligheten henger i en tynn tråd, på grunn av scenespråkets overdrevne geberder.

Etter filmens oppfinnelse av close-ups er operaregi ikke lenger hva det var.

Til døden. Blod på hvit brudekjole er for lengst blitt et yndet motiv i opera, teater og film, en ren klisjé. Det er sex og død, eros og thanatos, nytelse og vold i uskjønn forening.

Feministisk operaforskning har dvelt ved temaet i noen tiår. Hva slags bisarr dragning er det som får publikum til å møte mannsterkt og kvinnesterkt opp for å nyte synet, og lyden, av kvinner som misbrukes til døde på scenen, mens fedrene, brødrene, mennene og elskerne bryter sammen i italienske tenorhulk når alt allerede er for sent? Antallet kvinner som dør på slutten av romantiske operaer er påfallende.

Mens noen forskere ser dette som dyrkelse av kvinneundertrykking, ser andre det tvert imot som et feministisk opprør, fordi det som lever videre når kvinnen er sunket død om på scenen, er klangen av stemmen hennes, som blir med videre i bevisstheten, ut i garderoben og tilbake i stadig fornyede operabesøk. Sopranstemmen seirer. Det faktum at begge sider i debatten viser til «verkene selv», forteller meg at veien fra kulturell mening til partitur og til scene aldri er enkel og rettlinjet.

Fallert borgerskap. Bel canto-opera handler om stemmen, og uttrykket «bel canto» betyr «skjønn sang». I praksis dekker det syngemåter der rask og halsbrekkende koloratur fremføres med letthet, som om det hele var uanstrengt. Den Norske Opera har leid inn den danske stjernen Henriette Bonde-Hansen til tittelrollen. Hun synger med rund og samlet klang, men uten den tindrende glansen som kjennetegner store sopraner innenfor stilen. Syngemåten signaliserer kanskje en inderliggjøring av operaens sujett.

Det samme gjør resten av regien, der regissør David Alden har flyttet dramaet fra skotsk 1600-tall til viktoriansk tid på 1800-tallet. Interiørene viser et fallert borgerhjem med flekkete tapeter og sprukken stukkatur, i en kapitalistisk tid truet av konkurser.

Lucia må tvangsgiftes med en rik lord for å redde familiehusets økonomi, mens hun egentlig elsker en annen. Den onde kobleren er hennes egen bror, Enrico, som synges helt fremragende av den norske barytonen Yngve Søberg. Elskeren Edgardo er derimot innleid, og synges av italienske Ivan Magrì. Han er en heltetenor i Pavarotti-skolen, og løfter sluttscenen til store vokale høyder, men kunne vært mer nyansert i uttrykket.

Antallet kvinner som dør på slutten av romantiske operaer er påfallende.

Kanskje er det bare jeg som plages av det selvopptatte, både ved hulkene til Edgardo og til de andre mennene i fortellingen, broren og brudgommen, kontoristen og presten inkludert. Klisjeene står i kø. Hvor ofte har vi ikke sett en lignende prest, i film og på scene, som med katekismen i hånd truer kvinnen til underkastelse under Gud og menn.

Dukker og bamser. Regien trekker dramaet i en slags freudiansk retning som neppe var foreskrevet hos Donizetti. Brorens raseri blir psykodynamisk motivert gjennom hans egen seksuelle interesse for søsteren, som han binder fast i sengen og beføler. Leken deres med bamser og vogner på barneværelset antyder en incestuøs forhistorie.

Scenebildene åpner og lukker seg med bevegelige vegger, der kulissenes bakside i økende grad vises, og slik bryter illusjonen. Interiørene fra borgerskapets salonger og barnerom er både suggestive og velkjente fra ibsensk og britisk teatertradisjon. I økende grad beveger kvinnene seg stivt og stilisert, som dukker, som til sist bæres rundt, i mennenes vold, før Lucias psykose bryter igjennom.

Donizettis galskapsmusikk er stillferdig og raffinert og fullt ut tradisjonell i stilen. Jeg hører lite av galskap i tonespråket. Senere har «kvinnelig galskap» tatt adskillig mer ekstreme former, enten vi snakker om Strauss’ Salome, Schönbergs Erwartung eller Sjostakovitsj’ Lady Macbeth fra Mtsensk. Nyansene hos Donizetti går heller inn i stemmens fineste vendinger. Man må kjenne konvensjonene i italiensk bel canto-stil for helt å oppfatte det drastiske ved dette.

Donizetti skriver godt for orkester, gjennomgående rikere enn Bellini, som vi hørte i operaen Norma i januar. Likevel er partituret forsiktig og moderat, med ett unntak. Denne oppsetningen bruker det uvanlige instrumentet glassharmonika, som med skjøre og nifse skimreklanger kan underbygge uhyggen i Lucias «mad scene». Donizetti skiftet senere glassene ut med fløyte. Men glassene gjeninnføres hyppig i nyere oppsetninger av stykket, som en ekstra attraksjon. Det er det dekning for både historisk, dramatisk og musikalsk.

Et løfte verket ikke kan holde. I sum er dette en fin og på mange måter fengslende oppsetning, og musikken er vakker fra de første vare moll-akkordene til siste dobbeltstrek. Den unge dirigenten Dalia Stasevska har godt grep på orkesterets rubatospill, men turnerer ikke stilen på samme selvfølgelige vis som spesialisten Antonino Fogliani gjorde det i Norma.

Så hva skal vi med denne bel canto-bølgen på Den Norske Opera, som etter alle solemerker skal fortsette også i neste sesong? Både før og senere i historien finnes det verker med større relevans. Denne oppsetningen av Lucia utlover en psykologisk realisme som verket neppe kan holde. Tidligere verker, av Mozart, Händel, Monteverdi, inviterer gjerne til en sjangermessig lek som redder dem ut av et overtydelig alvor. Noe lignende gjelder fra Wagner til Puccini til Kaija Saariaho og andre i vår egen samtid.

Hvis opera skal være noe annet og mer enn betagende virkelighetsflukt, må dynamikken mellom historie og aktualisering uavlatelig skjerpes. Der har den nye operasjefen påtatt seg en interessant oppgave.

Annonse