Annonse
00:00 - 22. desember 2017

La alle stemmer klinge i samme rom

– Om vi løp gjennom museene, ville alle bildene klistret seg på oss, sier Marthe Ramm Fortun.

Annonse

Det er sensommer, og vi står i foajeen til Vigeland-museet. Klokken er seks om ettermiddagen, men vi har vært der allerede klokken ti om morgenen for å få billetter til en performance med Marthe Ramm Fortun, hvor bare femten mennesker får delta. Interiøret i inngangspartiet til museet er tungt og mørkt, og vi blir stående der og småprate, slik man gjør med folk man kjenner bare litt, gjennom fag.

Han jeg snakker med, tier plutselig stille og stirrer på noe over skulderen min. Jeg snur meg og får øye på en kvinne stående på steingulvet i mørket under en buegang. Helt stille og helt naken. Hun har hvit kropp og rødlig hår til skuldrene, og det ser nesten ut som om hun henger i luften som et hologram – gjennomsiktig og skinnende. «Kom», sier hun med et halvsmil. Kom. Og så leder hun oss alle opp trappen, forbi det røde rommet i annen etasje, der Vigelands små modellerte skisser i er plassert i vitrineskap, inn en dør man nesten ikke legger merke til, og videre opp enda en smal trapp, til Gustav Vigelands avlåste leilighet.

Performance har vært uttrykket for 2017, slik tekstilkunsten var det for fem år siden, nykonseptualismen for ti år siden, tegning før det og så videre bakover.

Man kan uansett ikke beskylde Marthe Ramm Fortun for å kaste seg over en trend, for hun har arbeidet med performance i over ti år og utviklet en helt særskilt stil, der hennes egen stemme og kropp har like mye å si for verket som stedet hun er på, teksten og måten hun uttaler den på.

Gustav Vigelands leilighet bærer preg av å ha vært bebodd av et menneske som har visst at livet hans vil komme til å være av allmenn interesse også etter at han var død. Fornemmelsen konkretiseres når man skjønner at Vigeland bokstavelig talt aldri har forlatt leiligheten, men hviler i en urne i tårnet på taket. Marthe Ramm Fortun leder oss rundt i leiligheten med den nakne kroppen, hun hopper, klatrer, legger seg ned og drar seg over gulvet mens hun slynger ord mot oss:

Fra bokhyllene til Gustav Vigeland regner bomber og blomster, blomster og blod. Ul, sirene! Jeg skriver herfra om det å være en kropp som leser, og som leses. Jeg er ikke naken. Det ville være for romantisk! Kroppen min er bare skjelettets maskerade, en knokkelhaug utspjåka med kjøtt og blod. Snakker fra et kutt som ligner en munn, taler naturen midt imot. Beveger meg med uærbødighet så stedets orden smittes med avtrykk av fitte på enstavs eikeparkett og linoleum, pust og proteinvæsker som endrer rommets luftfuktighet. Trekker bokstøv ned i lungene, magadrag. Er skaden uopprettelig? Over oss, i tårnrommet, står uimotsigelig nok Gustav Vigelands urne. Er jeg gravskjender, fadermorder?

Et år for performance. – På 90-tallet var det noen unge kunstnere som prøvde å erklære performance død som uttrykk, i 2017 er det performancekunst overalt. Marthe Ramm Fortun, hva har skjedd?

Med Christian Kroghs Leiv Eirikson oppdager Amerika (1893).

– Performance har et stort underholdningspotensial, og det er rimelig. Det er et alibi som er lettomsettelig i et nyliberalistisk system, man kan måle underholdningsverdi i noe gøyalt som skjer på en åpning. Men samtidig er det virkelig beinhardt å leve av det. Hvor mange gratisoppdrag gjør man før man får betaling? Og kunstneren må fortsette å tro på det forgjengelige.

– At performance kan bli godt, handler om hvor mye tid kunstneren får til å gå i dybden. Det er et ansvar institusjonene må ta, at det ikke skal være fire performancer som følger hverandre, og at det går inflasjon i mediet. At de ikke bare gir store presentasjoner til noen få kunstnere, men lar mange som arbeider med det bli synlige. Det hender at jeg får spørsmål om ikke objektene jeg bruker i performancen kan ta over for handlingen, fordi det ville gi meg noe å selge som et forsonende element. Men jeg mener at det handler om alt annet enn det sensasjonelle i øyeblikket. Det handler om å skape en syntese mellom den høyverdige opplevelsen og det banale og det ubeleilige. Det er den ubeleilige gruppen som skal forstå monumentet, det er den ubeleilige kroppen som skal gå i regjeringskvartalet og trøste, og bli trøstet.

Å stole på publikum. Fortun er utdannet ved Camberwell College of Art i London og New York University (NYU), som hun gikk ut fra i 2008.

– Da jeg kom hjem, var jeg klar over at man ikke bare kan komme og få vist arbeider uten å ha fotfeste, så da måtte jeg starte på nytt. Jeg begynte med å formidle. I det å formidle ligger det ingen prestisje, og dermed fikk jeg også helt frie tøyler med publikum. På et tidspunkt kunne jeg ha en dag med tre omvisninger på Astrup Fearnley, så en på Høstutstillingen, og så ha min egen performance i samme utstilling. Det er med det arbeidet som bakgrunn jeg har kommet til å jobbe som jeg gjør. Altså å gå fra en samtale og inn i en form sammen med publikum, som en forlengelse av skulptur og maleri.

– Det er det du mener performance er?

– Ja – og å stole på publikum. Når du går museets ærend som formidler, da er du skansen mellom selve kunstverket og institusjonens føringer for hvordan kunstverket burde oppleves. Men jeg fant ofte at det var publikum som lærte meg å se stedet og verket, hva museet er, hva det fremstår som for dem. En uformell plattform inne i museet. Det var alltid klart at jeg representerte museet, og også når jeg gjør mine egne: Om det er på en togstasjon, så gjør jeg rede for hvorfor jeg er der, hvilket rom jeg kommer fra og hvilken plattform jeg kommer til. Og så lokker jeg, for jeg vil at de skal bli. Og så viser jeg frem gjenkjennelige positurer. For eksempel siterer jeg en insisterende Olympia, eller en planke av Carl Andre liggende på gulvet, eller Christian Kroghs Albertine. Det finnes et persongalleri i disse verkene.

– Og gjenkjenner publikum det persongalleriet?

– Jeg må presentere det. For eksempel viser jeg frem Christian Krohgs forsvarstale for boken Albertine. Og jeg fremsier den talen mens jeg jeg er naken. Kanskje er det mange som ikke har lest den forsvarstalen, men den er brennende aktuell og prekær. Jeg kunne drømme om at Christian Krohg kunne gå i debatt med Linda Hofstad Helleland eller Erna Solberg, og snakke med det språket han hadde, som var hektet på naturalismen og hans malerier.

– Jeg tenker på den helheten, at alt er klistret på hverandre, fortid og fremtid. Om vi løp gjennom museene, ville alle bildene klistret seg på oss. Vi ville tatt inn bildene som barn gjør det. Barn tar inn og ser uten å sortere. Og det mener jeg er en viktig opplevelse. At mye ikke er sortert, men likevel nært. Tenk på når du prøver å si noe og du forsnakker deg. Når ord kommer trillende ut av munnen din, og når publikum gir uttrykk for at det de hører, er fri tale. Jeg stoler på publikum.

Samarbeid med levende og døde. Opplevelsen av en performance handler om å være sammen med andre mennesker i ett bestemt øyeblikk under en bestemt situasjon. En Fortun-performance er i tillegg en konfrontasjon med ens egne forestillinger, med kropp og skam, begrensninger og begjær, politikk og poesi. «Noe står på spill», sier Fortun i flere av sine tekster – og i møte med denne skrikende, artikulerte, skjøre, rasende kvinnen, er det akkurat det man opplever: at noe står på spill. Akkurat nå.

Med Edvard Munchs Dagen derpå (1894).

– Tenker du at du arbeider sammen med publikum når du har performance?

– Ja. Men jeg arbeider også sammen med døde kunstnere og med kunstverk. Å tre inn og ut av eksisterende arbeider. Jeg vokste opp ved siden av Munchmuseet, og det sitter i meg, den opplevelsen av at verk forandrer seg, at farger og størrelse forandrer seg etter hvert som man vokser til. Senere, da jeg jeg gikk på Katta, gikk jeg ned på Nasjonalgalleriet i friminuttet fordi jeg ville se Skrik, det var kommet lyd til verkene. Jeg kjente meg igjen i arbeidene der, det var et sted å gå for å kjenne fellesskap.

– Kunne du like så godt ha brukt samtidskunst i din egen kunst?

– Ja, jeg kunne det, men det er viktig å se historiske linjer. De arbeidene jeg snakker om, er jo ikke gamle. Å se på fortiden som veldig fjern er en nyliberalistisk måte å tenke på. Andre verdenskrig skjedde jo i morges. Jeg opplever at jeg behandler og arbeider med traumer i min egen familiehistorie, som har gått gjennom generasjoner.

– Min bestefar, som akkurat døde, lot meg bruke hans historie. For ham hadde bunnen falt ut av tiden. Da han var 18 mistet han sin far, min oldefar, under transporten tilbake til Norge fra Sachsenhausen. Min oldefar ble frigitt fordi han hadde tuberkulose, han ble 51 år. Han het Fredrik Ramm og var erkekonservativ, polfarer, litteraturkritiker og redaktør i Morgenbladet. Han var engasjert i kampen mot psykoanalysen, Freud og kulturradikalismen og skrev en kjent tekst i Morgenbladet kalt «Det flyter en skitten strøm utover landet vårt» i 1931, der han angrep den nye litteraturen av blant andre Sigurd Hoel og Rolf Stenersen.

– Er det en tekst du har brukt?

– Ja, jeg brukte den i utstillingen Vi lever på en stjerne på Henie Onstad Kunstsenter, som handlet om 22. juli. Min bestefar hadde utøvet militær disiplin over seg selv hele livet da han endelig bestemte seg for å snakke. Det å tale, det å beskrive, det gir eierskap. Gjennom å tale kan man berøre hverandre og holde ut i selskap av det som skjer. Det handler om å holde ut sammen, hvis ikke hadde noen hver tatt livet av oss.

Den komplekse skjønnheten. – «Jeg er ikke naken, det ville være for romantisk», sier du i performancen på Vigeland-museet. Er det at du er veldig vakker uvesentlig? Du er jo ikke grovskåret, en steinskulptur fra Vigelandsparken – mer noe skjørt og forfinet i marmor fra den italienske barokken. Altså skjønn i din nakenhet, i klassisk kunsthistorisk betydning. Som godt voksen kvinne tenker jeg at det blir noe helt annet om du er naken om 20 år?

– Ja, jeg har tenkt mye over det. Jeg var opptatt av den amerikanske kunstneren Hannah Wilke da jeg studerte, og da jeg tok masteren min på NYU, fikk jeg høre at Wilke ikke kunne lage god kunst. Hun var for pen, og det var en umulig kombinasjon. De sa – og dette husker jeg helt ordrett: «She received redemption in her cancer works.» Altså at hun hadde vært heldig som hadde fått kreft, som hun også døde av, fordi det ga arbeidet hennes tyngde. Jeg gjorde noen arbeider under utdannelsen der jeg var naken, og da fikk jeg vite at siden jeg var en hvit, ung kvinne, så måtte jeg bare legge fra meg tanken på å jobbe naken.

Med Christian Kroghs Kampen for tilværelsen (1889).

– Den unge kvinnen opplever motstand, det er sant, men verden betraktes også med den unge, vakre, hvite kvinnen som et nullpunkt. Den ikke-skjønne kvinnen, ung som gammel, finnes ikke som et subjekt i historiene, eller rettere sagt: Hun finnes ikke i det hele tatt.

Skjønnheten, altså skjønnhetsbegrepet, har nådd et nivå utenpå seg selv. Det er noe generasjonen under meg kjenner på, og som ikke jeg kjenner på. Du må være en annen versjon av deg selv for å være noen i det hele tatt. Du må ta på deg en annen for å få oppleve noe, og samtidig er man så alene. Jeg tror jeg har mistet selvinnsikt på hvordan jeg ser ut. Jeg ser på kroppen min som et materiale. Som en terskel til døden. Det var en erkjennelse jeg fikk da jeg fødte.

– Ja, en fødsel virkeliggjør utvilsomt skjørhet og død for oss. Jeg har sett deg gjøre performance både inne på et hotell og på Vigeland-museet uten klær, og da fremstår kroppen og nakenheten som noe helt annet enn i gjengivelser på Instagram og Facebook. Noe av sårbarheten og konfrontasjonen med kropp forsvinner på gjengivelser?

– Ja, det er ikke en ønskelig tilstand. Jeg har skrevet om en opplevelse der jeg var på en strippeklubb, det vil si, vi var på karaokebar, men det viste seg at det var en strippeklubb. Jeg begynte jo straks å kle av meg. Men jeg ble stoppet og kastet ut. Plutselig var jeg den fulle mannen på julebordet. De kvinnene som jobbet der, var fulle av arr over hele kroppen, etter implantatene de hadde fått satt inn. Kroppene deres var kostymer. Jeg dro av meg kjolen – jeg lengtet etter fullbyrdelse, og viste det, og dermed vrengte jeg kroppen.

– Hva mener du med fullbyrdelse?

– Å gå inn i en syntese, å bli ett med det jeg opplever, en lojalitetshandling, akkurat som en statue i et museum, jeg snakker om lojalitet. På Vigeland er det noe urimelig, og det er noe urimelig på strippeklubben. Begge steder forutsetter strengt opptegnede grenser.

Når språket blir skulpturelt. – Hvordan er arbeidsprosessen din?

Marthe Ramm Fortun

Kommende prosjekter: 

Performance i utstillingen 100 Museums of Contemporary Art ved Kunsthall Oslo i januar.

Separatutstilling ved Sandefjord Kunstforening.

Stipendopphold ved Cité internationale des arts i Paris.

Deltar på Coast Contemporary – kunstreise med Hurtigruten,

Separatutstilling ved Kunstnerforbundet (2019).

Utsmykningsprosjekt ved Universitetsmuseet i Bergen (2019).

– Hvert prosjekt jeg lager, klistrer seg på det neste. Da jeg var gravid, ble jeg syk, jeg fikk en komplikasjon som følge av svangerskapsforgiftning. Jeg lå våken hele natten på sykehuset, for de måtte måle hjerterytmen på barnet hver tredje time. Og da, mens jeg lå der våken og ble målt, skjedde terrorangrepet på Bataclan i Paris. Jeg lå og så på sendingene på Al Jazeera, etter hvert ble jeg klar over hvor unge disse terroristene var. De var bare barn. Og de hadde forbindelser i Brussel, der jeg var.

– I løpet av kort tid var hele sykehuset omringet av væpnede vakter, og politisirener ulte. På Al Jazeera så jeg en gravid kvinne som hang ut av et vindu i Paris, og jeg tenkte at om barna dør, så finnes ingen by, og at de som løp rundt og skjøt, hun som hang ut av vinduet og jeg og barnet mitt, som begge kunne dø, vi var alle del av én kropp. Jeg var sterkt medisinert og i delirium, men også sterk som en løve, sikker på at vi skulle klare det, barnet og jeg. Og jeg følte en sterk forbindelse til byen rundt meg.

– Disse tingene tvinger seg frem i meg i etterkant, i bilder, ord og gester. Det er jo gjennom kroppen og erfaringen at du leser og forstår verden. Når vold, håp og smerte blir uløselig knyttet til hverandre, mister du språket, det blir slått ut av deg, men så vender det tilbake, og da er det noe annet. Da har du fått et nytt vokabular.

– Når det skjer en stor samfunnsmessig krise eller kollaps?

– Ja, der bildene klistrer seg til språket og språket blir skulpturelt. Det betyr jo også at det blir farlig om man snakker fritt fra et smertested. Men vi må leve med smertestedet. Det er jo der håpet ligger. Håper og volden er koblet sammen. Vi må være i det paradokset. Vi må være nær det. Etter min opplevelse med å få min datter Leda, som ble et erkjennelsesøyeblikk, var jeg i en posisjon der jeg kunne bruke det nye vokabularet som kunstner.

– Du tar med deg datteren din inn i arbeidene dine, rent fysisk?

– Hun lærer meg jo noe hver dag. Jeg skylder henne å stille meg disponibel for det hun lærer meg.

– Og jeg opplever ikke hennes nærvær moraliserende.

– Vi har ikke andre enn moren min som har kunnet sitte barnevakt for Leda – derfor er hun der. Hun bare vandrer inn i performancen. Hun roper og hun snakker med meg – på samme måte som mobilen ringer i lomma, eller en tilfeldig forbipasserende blir en del av verket, så er hun en uanfektet del av verket. Det er ikke et skille, og jeg spiller ikke en rolle når jeg jobber, vi lager grenser sammen, vi hjelper hverandre til å forstå, det er ikke jeg som skal formidle et entydig budskap og bli hørt. Arbeidene mine fordrer jo at vi hjelper hverandre til å forstå.

Den store fortellingen i det nære. – Du arbeider i mange land. Merker du forskjell i mottagelsen av arbeidene dine i USA, Norge og Europa?

– Jeg har merket betydningen av å arbeide på morsmålet, at jeg oppnår en presisjon som er veldig viktig i prosjektene når jeg snakker norsk. Det nytter ikke å komme til et nytt sted, et nytt land og tro at jeg skal finne den samme nærheten om jeg snakker på et standardisert engelsk. Jeg redigerer jo ofte teksten mens jeg står der, i performancen. Om jeg ikke behersker språket, så kan jeg heller ikke improvisere som når jeg snakker på morsmålet mitt, da blir jeg bundet til å resitere teksten fremfor å huske og fullt ut å forstå det jeg snakker om.

Kunstnersamtaler

Lotte Konow Lund er billedkunstner. Du kan lese flere av hennes intervjuer med kunstnere på Morgenbladet.no.

– Jeg må understreke viktigheten i at kunstnere skriver om det de gjør, at de finner et språk som er tett på det de selv arbeider med. At de lager et arkiv, fører dagbok eller forsøker å ha en samtale med arbeidet sitt og tar vare på det for ettertiden, gjennom tekst, spesielt de marginaliserte kunstnerne. Det viktige skal ikke bæres og defineres av det institusjonaliserte språket, men derimot av at den store fortellingen også kan fortelles med det nære språket.

– Virkeligheten er konkret. Er det ikke noe som forvitrer med det å ikke få stipend, ikke selge, ikke få vist – som ens egen tro på seg selv som en kunstner som betyr noe?

– Jeg sier alltid til studentene at de skal ta vare på alt de gjør, for studenter skal stole på den stemmen de har. Det er en redsel som ligger mellom den jeg-stemmen og «International Art English» for å ikke bli tatt på alvor, frykt for at din egen fortelling ikke bærer nok. Det er selvsagt på grunn av den påviselige urettferdigheten. Alle vet at om du utdanner deg som kunster, så står du foran en begredelig statistikk. Å være autoritær som kvinne er fremdeles tabubelagt. Men jeg sier: Den autoritære stemmen – jo, den skal du besitte. Du skal komme med et berettiget brøl. Og tørre å stå for det brølet.

Marthe Ramm Fortuns Gå som et vrengt arkiv, Skulpturbiennalen 2017, kuratert av Steffen Håndlykken. Foto: Audun Severin Eftevåg

Marthe Ramm Fortuns C’est plus facile de parler de la mort dans une langue étrangère, Plant B, kuratert av Toke Lykkeberg og Komplot, Parc de la Fonderie, Brussel 2017. Foto: Komplot

Marthe Ramm Fortuns Når du kommer brister hotellets kropp og alle rommenes dører åpner seg, vinner av Sandefjord kunstforenings kunstpris (2017). Foto: Kristine Jakobsen 

Marthe Ramm Fortuns Stein til byrden, Munch-museet i bevegelse 2016, kuratert av Jenny Kinge og Natalie Hope O Donnell. Foto: Andrea Galiazzo

Annonse