Annonse

Annonse

00:00 - 16. juni 2017

Akvarellmysterier

Vis meg togutsikten din, og jeg skal si deg hvem du er.

Komplekst: Akvarellene til Lars Lerin er gjerne bygget opp av en rekke elementer, som til sammen danner lag på lag av mening. Et øde landskap, et innstukket fotografi, en nesten uleselig håndskrift – som her i motivet Dødsbo (2016).

Anmeldelse

Lars Lerin

Haugar Vestfold Kunstmuseum, Tønsberg

6. mai– 17. september

Når det magiske møter det hverdagslige, har jeg vanskelig for å stå imot. For verden er vakker og gåtefull, men den kan også være kjedelig, dyster, smertefull, pussig og absurd.

Hele dette spekteret utforskes av den svenske akvarellmaleren Lars Lerin (født 1954), som i sommer fyller Haugar kunstmuseum i Tønsberg med bilder i stort format.

 

Skattkammer. Haugar har gjort en fantastisk jobb med utstillingsdesignet, som enkelt og virkningsfullt løfter både farger og motiver. Belysningen får bildene til å gløde ut fra svarte vegger, som i en Ali Babas hule. De fleste er opphengt uten ramme, bare med enkle nåler, slik at vi kan studere de matte, mettede overflatene uten glass. Det er en unik sjanse, som ikke engang tilbys i Lerins egen kunsthall i värmlandske Karlstad, der hans og andres verk vises i den ombygde danserestauranten Sandgrund.

Mange forbinder akvarellmaling med bleke, utvaskede reisemotiver, men ingenting kunne vært fjernere fra bildene til Lars Lerin, som regnes for å være Nordens beste akvarellmaler. Riktignok kunne mange av motivene stamme fra en reise: Det finnes storslagen arkitektur, som Stalin-barokk, speilsalen i Versailles eller en arabisk moské, men også utbombede bykvartaler i Syria og lave betongblokker i en svensk forstad. I snøen mellom disse blokkene henger et orientalsk teppe til lufting, som en påminnelse om at det verden ikke bare rommer reiser, men varig forflytning.

 

Leken nostalgi. Jeg blir alltid litt rørt av å møte turister med akvarellskrin, som prøver å fange inntrykkene sine med langsommere metoder enn mobilkamera og selfiepinne. Iblant skriver de reisedagbok, med sirlig håndskrift i margen. Noe lignende settes i spill hos Lerin, når han benytter en oftest uleselig håndskrift som ornament i billedflatene. Han er ikke redd for å leke med mediets folkelige sider.

Dødsbo (2016) viser en liten skandinavisk gård under en blygrå himmel, på et jorde med lett nysnø over gule strå. Øverst i høyre hjørne har han malt et litt tåkete «fotografi», som for å markere at familien som står oppstilt foran tømmerhuset tilhører en fjern fortid. Under dem begynner håndskriftsornamentet, lik en rulletekst eller et Amerikabrev. Men når vi nesten har avskrevet motivet som nostalgi, viser det seg at flekken helt nederst ikke er en malingklatt, det er en malplassert og litt tøysete mus – eller vent; det er to.

 

Avvæpnende: Det høystemte i naturen er ikke fremmed for Lerin, men han avvæpner det gjerne med et innslag av humor eller teknologi. Kampesteinen i Det siste lyset (2011) ligger badet i et nesten overjordisk lys, men samtidig sneies bilderammen av et lite fly.

 

Hitchcock. Høystemte motiver blir hos Lerin ofte avvæpnet med humor. Det siste lyset (2011) viser en kampestein badet i himmelsk lys, samtidig som et lite passasjerfly sneier billedkanten. Himmelen over den rødmalte låven i Satellitt (2011) har et nordlysaktig skinn, men også et litt for stort flygende objekt, som i en dårlig filmkulisse. Det er som om Lerin vil fortelle oss at livet aldri er helt prosaisk – men det er ikke overjordisk heller.

Blandingen av alvor og latter handler ikke bare om lek eller skjønnhet, men om å tilføre lag på lag av mening. Inspirasjon kommer også fra populærkultur, som i kveldstablået Vindu mot bakgården (2014), basert på Hitchcock-filmen med samme navn. Det som skjer bak de lysende vinduene er ikke fullstendig filmhistorisk korrekt, men til gjengjeld får vi en liten Hitchcock-cameo, i denne akvarellversjonen av fan fiction.

 

Lofoten. Enkelte farger går igjen hos Lerin – sepia, mørkeblått, rustrødt og sand, samt andre nyanser av jord. Bildene fra Lofoten skiller seg ut med en kjøligere og ofte dystrere dramatikk. Lerin har da også et bittersøtt forhold til Lofoten, hvor han bodde i tolv år med sin daværende norske samboer, kunstneren Yngve Henriksen. Arbeidene herfra ble et gjennombrudd for Lerin, men 1990-tallet var også turbulent, og endte med at han forlot en tilsynelatende episk kjærlighetshistorie for å dra hjem til Sverige på avrusning.

Da han i fjor stilte ut i Kabelvåg, var det seksten år siden forrige besøk. På Haugar vises nye bearbeidelser av eldre motiver – lys over øde fiskevær, interiører fra fiskeindustrien, men også mer personlige innslag. I et mørkt bilde har han malt inn et solfylt fotografi, hvor en leende ung mann i rød t-skjorte viser muskler på toppen av et fjell. Det fremstår som en hilsen til fortiden, hvor det lyse kan være lettere å skjelne fra en roligere nåtid.

 

Naturlære. Lerin har utgitt over femti bøker, med bilder og dagboksnotater. For et par år siden vant han den prestisjefylte Augustprisen for mursteinen Naturlära (2014), og flere av originalene vises på Haugar. Her blir det tydelig hvordan Lerin ikke skiller mellom «stygt» og «fint», eller romantiserer en uberørt natur fremfor det menneskeskapte. Han maler gjerne hogstfelt og høyspentledninger, gjør nærstudier på et fiskemarked, eller maler et fuglefjell med måker og lundefugl fra et monter på Naturhistorisk museum i Oslo.

En annen serie tar for seg utstoppede fugler i et utstillingsskap, som kan minne om den norske maleren Leonard Rickhards motivserie Fugleelskeren. De to kunstnernes uttrykk er likevel forskjellige, for mens det alltid finnes en mykhet hos Lerin, utstråler fugleskapene til Rickhard en tørr arkivarisk tyngde. Lerin fanger livet, men han tilfører det også, slik at vi nesten venter å se fuglene lette og fly avsted.

 

Vindusreflekser. Det vil ikke overraske meg om Haugar har laget årets beste sommerutstilling, som kan gi Lerin et større publikum også i Norge. Disse bildene har noe inkluderende ved seg, som går utover skjønnhet og spennende detaljer. Iblant kan vi ane en pendling mellom nærhet og avstand, som i landskapene hvor deler av motivet ligner reflekser fra et togvindu.

Effekten blir den samme som for Caspar David Friedrichs erkeromantiske figur med ryggen til oss og ansiktet vendt mot fjellheimen – den inviterer oss inn, men er også en påminnelse om kunstnerens subjektivitet. Det vi ser, er ikke noe postkort, men et blikk vi har fått låne. Den som sitter på toget og ser ut på denne blandingen av landskap og minner, kunne like gjerne ha vært oss.

Annonse