Annonse

Annonse

00:00 - 05. august 2016

Allkunstverk Volksbühne 1992–2016.

Teatersjef Frank Castorf, som har ledet sagn­omsuste Volksbühne i snart 25 år, må gå av mot egen vilje. I sommer protesterte teateret med å sette opp Apokalypsen.

Gult er kult: Apokalypsen er basert på Johannes’ åpenbaring. Maktpersonen på scenen er «kreativt» kledd. Scenen er «fancy» gul. Teaterstykket ble satt opp som en protest mot teatersjef Frank Castorfs avgang. Foto: Thomas Aurin

Apokalypse, leser jeg, i store gotiske bokstaver øverst på Volksbühnes fasade, mens jeg går mot teateret. Det er tittelen på Herbert Fritschs nye forestilling. Ensemblet pleier å annonsere oppsetningene sine sånn, men det er alltid også et statement til, og om, samfunnet.

Byggingen av Volksbühne, «folkets scene», i 1913/14 var allerede en politisk handling. Der fikk arbeiderklassen tilgang på kontroversiell kunst. Mellom 1924 og 1927 gjorde Erwin Piscator scenen til det han kalte et proletarisk teater og et totalteater, samtidig utviklet han det episke teateret her (som Brecht videreutviklet). Volksbühne, som ligger ved Rosa Luxemburg Platz i Øst-Berlin, var også en progressiv scene i DDR, sensuren til tross. Men ingen har revitalisert Piscators ideer slik Frank Castorf har gjort.

Årets kritikk

Denne anmeldelsen ble kåret til Årets kritikk 2016/2017 av Kritikerlaget.

Juryen skriver blant annet:

«Det er imponerende at teksten klarer å romme spennet mellom historikk, politikk og historie og detaljer i enkeltverket — og samtidig oppleves som en så sterk enhet i seg selv. Det er nesten så teksten er en speiling av det «allkunstverket» den omtaler.»

På vei inn i det monumentale bygget leser jeg, nederst på fasaden, en liten graffiti: slutt med Merkel-Gauck-teokratiet. Setningen, som beskriver den protestantiske forbundskansleren og presidenten som gudsstatsforvaltere, er neppe fra teateret, men kunne vært det.

 

Forestillingen, basert på Johannes’ åpenbaring, begynner. Maktpersonen på scenen er «kreativt» kledd, samtidig som han høflig preker utsvevelsens, djevelens, og den store dragens død. Scenen er «fancy» gul, blå, og helt tom. Den kunne representert et kunstgalleri, hovedkontoret til en bank eller presidentbyrået. Dette er motsetninger man ikke lenger kan se forskjell på i dag, som «kreativitet», økonomi og politikk inngår i en hellig allianse. Forestillingen er en kritisk fremvisning av et «protestantisk» konsensushegemoni som iscenesetter seg som «ukonvensjonelt» og «åpent», uten egentlig å være det, noe som avsløres i politikersetninger à la: «Vi kan tolerere alt bortsett fra de intolerante.»

Forestillingen kan også leses mer bokstavelig: Volksbühnes leder, Frank Castorf, har fått sparken. Berlins kultursenator sier at etter «25 år med suksess», ønsker han å våge det «nye». Tidligere sjef for Tate Modern-museet i London, Chris Dercon, skal ta over. Dercons plan er å omgjøre Volksbühne til et teater med forbrukervennlig profil og vekt på gjestespill, først og fremst dans og samtidskunst. Teaterformen som kunstnerne har utviklet under Castorfs ledelse, skal bare bli ett blant mange tilbud. Husets stab mener Dercons ideer gjør Volksbühne, med sin politiske avantgardetradisjon, til en turistvare. Apokalypsen kan altså også symbolisere ensemblets undergang, og hovedfiguren blir da den «kreative gentleman fra London» som utrydder monsteret Volksbühne.

Fakta

Volksbühne Teater i Berlin der «arbeiderklasseteater møter avantgarde». Sjefen skal byttes ut fra nyttår, noe som har skapt furore blant de ansatte. I et åpent brev i juni skriver de blant annet at sjefsskiftet innebærer en «nivellering og utradering av teaterets identitet».

Selve formen åpner for en tredje tolkning. Jeg regnet med maksimalistisk Volksbühne-estetikk, men får en minimalistisk Dercon-kuratert forestilling, som selvsagt ikke egentlig er kuratert av ham. Den er en forestilling skapt av Volksbühnes skepsis, en parodi på en fremtidig Dercon-kuratert forestilling.

Norsk scenekunst er sterk påvirket av Volksbühne og Castorf.

 

De tre aktuelle betydningslagene ligger mellom linjene når hovedfiguren siterer den gamle bibelske teksten. Det er ikke første gang Castorfs Volksbühne opphøyer sine arbeidsbetingelser til genial politisk kunst.

Den østtyske regissøren utviklet sin opprørssans i DDR, der politisk sensur var kunstens hverdag. I provinsbyen Brandenburg, bak jernteppet på slutten av syttitallet, regisserte Castorf et sosialistisk stykke som farse. Regimet tvangsforflyttet ham derfor langt uti gokk, til Anklam, en enda mindre og ubetydeligere by. De håpet at kunstneren, som sjef for et lite teater, ville visne i den «ærefulle» provinsielle stillingen. Råtne bort. Men i stedet utviklet han sitt subversive teaterspråk der. Et eksempel er oppsetningen hans fra 1985 av Ibsens Et dukkehjem. Hos Castorf gikk ikke bare Nora fra familien, hun gikk rett og slett ut av teateret. Og publikum stirret gjennom døren, som Nora ikke lukket bak seg, ut i den kalde provinsnatten og frøs. Å åpne opp fiksjonen, både til den konkrete teater- og til den allmenne samfunnsrealiteten, var noe nytt. Anklam ble et insider-tip, elsket av den intellektuelle eliten og overvåket av den politiske.

Men så kom murens fall, tre år senere ble Castorf sjef på Volksbühne, gravde frem Piscators totalteater-skatt og med perlene han fant, satte han opp sitt livs største forestilling: allkunstverket Volksbühne.

I det nye kapitalistiske regimet representerte det gamle regimet det helt andre, noe Castorf ønsket kunsten skulle være. Volksbühne skulle bli den siste sosialistiske staten i Europa – eller den første! Castorf leste Boris Groys’ bok Allkunstverk Stalin, hvor Sovjetunionen beskrives som et prosjekt der den russiske avantgardekunsten fra 1900-tallet ble til totalitær politikk. Han følte både fascinasjon og avsky for det kommunistiske eksperimentet, og satte Stalin på hodet. Han erklærte, motsatt av diktatoren, den sosialistiske, totalitære politikken for å være avantgardekunst. Et historisk ladet «ØST» lyser siden da opp husets tak med sine neonbokstaver, på teaterplakatene trykkes det store, revolusjonære ord, og filosofiske tekster med propagandaoverskrifter erstatter programtekstene. Men de «diktatoriske» formene, skapt av scenograf Bernd Neumann, som døde i fjor, fylles alltid med komplekse konsepter. De er, paradoksalt nok, ofte mer polyfone enn ideene i våre «dialogiske» samfunn.

 

Under Castorf ble teateret en heterotopi, et annet rom. Et mikrosamfunn som fungerer etter andre regler enn storsamfunnets. I et såkalt demokrati er et såkalt diktatur et konsekvent motutkast. I realiteten er Volksbühne det mest likestilte teateret i verden: Billettselgerne får lov å være sure og gretne, skuespillerne sier ikke ja og amen til regissørene, men fick dich og kanskje. Og de vanligvis usynlige sufflørene er ofte synlig med på scenen og har stor innflytelse på forestillingene. (I kveldens Apokalypse hvisker suffløren hele teksten til den «kreative maktpersonen». Sufflørgrepet får her samfunnspolitiske betydninger: kulturforvaltere og politikere får sufflert, for ikke å si diktert, sine replikker av kapitalen.)

Castorf hadde ekstrem suksess med sin iscenesettelse av Volksbühne som en heterotopi. teateret ble verdenskjent og inspirerte scenekunstnere på alle fem kontinenter. Men at formspråket ble så populært, var også uttrykk for et problem. Det heterotopiske teateret er et rom der man undersøker det ekskluderte og stigmatiserte. Men overskridelse, blanding av høy- og lavkultur, tabloid innpakning av ikke-tabloid innhold, har blitt normen på mange felt i dag. Markedet og politikken ligner altså på sitt vis Volksbühne.

På denne utfordringen reagerte teateret på to måter. En av husets regissører, René Pollesch, utviklet et speedfilosofisk scenespråk som blir til en metafor for et samfunn som selv iscenesetter seg som teater. Skuespillernes rollerepresentasjon er, i forestillingene hans, et bilde på politisk representasjon. Pollesch kopierer realitetens kopi av teateret og utstiller denne doble kopien på scenen. (I kveldens forestilling realiserer Volksbühne, som sagt, det de tror kommer til å bli Dercons minimalistisk kuraterte versjon av deres eget uttrykk. Herbert Fritschs doble fiksjonalisering ligner den til Pollesch.)

Castorf, derimot, valgte en annen metode for å forbli i det heterotopiske. Han unngikk å bli del av kreativøkonomien og konsensuskulturen ved å leke med enda mørkere emner, for eksempel nazisme og kynisme. Han iscenesatte antisemitten Céline og kynikeren Diogenes. Og han inviterte performancekunstneren Jonathan Meese til å barbere hitlerbart, varsle kunstens maktovertagelse i den tyske forbundsdagen og spille låten You, av Boytronic, minst åtti ganger, eller til den siste tilskueren forlot teateret. Men til og med da fikk Castorf en paradoksal suksess. Den besto i ikke å ha suksess. Den misantropiske perioden var en fiasko for størstedelen av publikum og mediene. Han lyktes altså med å bryte med konsensuskulturen.

 

Norsk scenekunst er sterk påvirket av Volksbühne og Castorf (bruk av video, fremmedtekst, eksentrisk skuespill og kostyme, performativitet og scenografiske installasjoner). Dessverre har ingen teatersjef våget å forvandle en hel institusjon til et allkunstverk, men jeg håper fortsatt.

I en direkte Volksbühne-tradisjon står kunstnere som Tore Vagn Lid, Lisa Lie, Sara Li Stensrud, Trond Reinholdtsen. Aller tydeligst kan man se påvirkningen på Vegard Vinge og Ida Müller. Men etter at duoen tok over satellittscenen Prater der Volksbühne i 2011, ble plutselig Castorf selv offer for den samfunnsrelevante, metaforiske tematiseringen av teaterets betingelser. Under en av forestillingene deres i 2013 kom Vinge til å skade en scenetekniker med en brannslukker. Castorf oppfordret Vinge til å overholde loven. I neste forestilling tok Vinge opp konflikten. Med Ibsen i ryggen iscenesatte han seg som folkefienden Dr. Stockmann og Castorf som byfogden Peter Stockmann, altså maktpersonen som føkker det til for sin egen bror. Den metaforiske merverdien var å tematisere opprøret mot opprørerne, som er typisk for Vinges generasjon, altså barna av 70-tallsforeldrene. Den «etablerte opprøreren» Castorf godtok å bli fornærmet på sitt eget teater og bli et symbol på et fenomen han selv misliker: etablissementet.

Kan Chris Dercon akseptere at teateret han skal lede fra 2017 fremstiller ham som et symbol på en kommersiell konsensuskultur, blant annet i Apokalypsen jeg så i kveld? Det kunne være med på å forhindre at han faktisk blir det han symboliserer.

Annonse