Annonse

Annonse

13:07 - 16. juni 2015

Relevansens anatomi

I en tid der spillefilmen sliter med å finne seg til rette i en medieoffentlighet som har forelsket seg i føljetongformatet, viste Harmony Korines Spring Breakers at små kunstfilmer fortsatt kan bli betydningsfulle mediefenomener.

Spring Breakers (2012). Foto: presse

Jeg er neppe alene om følelsen av at spillefilmen ikke er like viktig som før. Følelsen av at det på bare seks-sju år har skjedd grunnleggende endringer i hvordan vi ser film – både i ren praktisk forstand og i en større samfunnsmessig kontekst – og at dette i tur har påvirket hvordan vi snakker om, og forholder oss til film, og hvordan disse samtalene og tekstene vurderes. Det er en følelse av at kinoen har mistet sin privilegerte posisjon som vår tids definerende kulturarena, og at spillefilmen har blitt løsrevet både fra de fysiske rommene og de sosiale ritualene som definerte dens plass i det kulturelle hierarkiet.

Denne følelsen har lenge vært ganske vag – en ettertanke når jeg har registrert hvor mye oppmerksomhet en trailer eller en teasertrailer til en stor Hollywood-film får, jamført med den forholdsvis beskjedne diskusjonen som følger når den faktiske filmen omsider manifesterer seg. Tidligere i år fikk man imidlertid flere konkrete eksempler på hvor lite viktig filmkunsten oppfattes i Norge i 2015: Både Michael Manns Blackhat og Paul Thomas Andersons Inherent Vice fikk svært kort tid på kino (henholdsvis fem og fire uker), mens Jonathan Glazers Under the Skin kun ble vist på cinematekene i Bergen og Oslo, ettersom ingen fant det bryet verdt å gi den ordinær kinodistribusjon.
 

Vi snakker her om to av 2014s beste og mest interessante engelskspråklige filmer og det som sannsynligvis vil bli stående som den mest misforståtte auteurfilmen i 2015 (Blackhat), og likevel kan deres samlede gjennomslagskraft i den norske kulturelle offentligheten måles til ekvivalenten av mellom én og halvannen episode av Netflix-serien Daredevil. Og da har vi ikke engang nevnt Diao Yinans Black Coal, Thin Ice, som på tross av at den var den beste filmen som ble vist i Norge i 2014 (1) – riktignok kun av én festival, på veldig ugunstige tidspunkter – knapt har blitt snakket om i det hele tatt.

Selv om undertegnede står for en sørgelig høy prosentandel av den norskspråklige omtalen av Yinans film, må det understrekes at jeg på alle måter er en del av problemet. For i mitt virke som kritiker og skribent har jeg skrevet langt mer inngående om tv-serier og superheltfilmer enn jeg har om noen av de ovennevnte filmene. Og dette skyldes på ingen måte at jeg mener tv-seriene og superheltfilmene kan måle seg med disse filmene hva kvalitet angår. Snarere skyldes det at det er noe ved føljetongformatet – superheltfilmens eneste betydningsfulle formmessige bidrag til filmkunsten så langt – som plutselig har begynt å fremstå som mer relevant for vår tid enn den tradisjonelle spillefilmen.

Den viktigste årsaken til dette er den frittstående kinofilmens kontaktflate med kulturen og den medierte offentligheten. Spillefilmen og tv-serien utspiller seg – enn så lenge – på forskjellige arenaer (2), og disse arenaene har vidt forskjellige egenskaper hva gjelder stedsspesifikkhet, interaktivitet, varighet og kvaliteten på konsentrasjonen de krever av sitt publikum. Kort oppsummert består kinofilmens problem i at den 1) inntas i én omgang, og at selv om kinobesøk i de fleste tilfeller er en sosial aktivitet er det 2) en aktivitet som kun deles av mennesker som er tilstede på samme fysiske arena – samt at 3) denne arenaen er spesialdesignet for at man ikke skal multitaske. Altså feiler kinofilmen på tre av de sentrale punktene som definerer et betydningsfullt mediefenomen i dag.

For selv om tv-serier utspiller seg på små skjermer i private hjem, og spillefilm har sin plass på det store kinolerretet, er det kulturen eller den medierte offentligheten – den store, vidtforgreinede samfunnskonteksten – som til syvende og sist er begges hovedarena når det kommer til å bedømme deres kulturelle relevans. Og i denne sammenhengen er varighet et viktig stikkord. Hvis noe skal bli et bredt og heftig omdiskutert tema i tradisjonelle så vel som sosiale medier, må dets livsløp i disse tilfredsstille visse krav til lengde og dramaturgi; det må la seg flette inn i all slags pågående samtaler og diskurser, og by på tematikk, figurer og grep som kan tjene som utgangspunkt for nye diskusjoner. Det gjør den tradisjonelle spillefilmen i svært liten grad i dag, ettersom den i seg selv rett og slett er for kort.

Det fantes en tid da påkostede Hollywood-filmer startet diskusjoner i mediene, men i dag er det heller slik at de avslutter dem. I 2015 er blockbusternes castingkunngjøringer og trailerpremierer generelt langt bedre nyhets- og kommentarstoff enn selve filmene, og dette er en utvikling som er styrt av Hollywood selv. På grunn av de voldsomme summene som i dag er involvert i store amerikanske studioproduksjoner, tillates filmene selv så å si aldri å by på overraskelser eller eksperimentering. Når filmene har hatt premiere er det som regel lite å si om dem, utover kvalitetsbedømmende anmeldelser og eventuelle spekulasjoner rundt deres økonomiske sluttresultat og den fremtidige betydningen av dette. Via et komplekst sett med signaler har produsentene på forhånd avklart med publikum at disse filmene ikke vil bringe noe nytt til torgs hva tematikk eller estetikk angår, og de eneste usikkerhetsmomentene handler i praksis om hvordan publikum vil reagere på studioenes kommersielle strategier.

For å skape et inntrykk av at disse filmene faktisk er verdt å gå mann av huse for å se, er studioene avhengige av å gi filmene et langt liv i media. De er avhengige av å hamre filmene inn i publikums bevissthet slik at de blir en del av deres hverdag gjennom flere måneder, hvis ikke også år. Det er derfor disse filmene stadig oftere fremstår som antiklimaktiske punktum for løfterike reklamekampanjer, som gjerne fremstår som langt mer vitale og relevante enn filmene de reklamerer for. Det er dette som er bakgrunnen for det hyppig stilte retoriske spørsmålet om hvorvidt traileren er vår tids siste store kunstform: I motsetning til filmene de reklamerer for utspiller trailerne seg på det samme internettet hvor de diskuteres, og i motsetning til filmene kan de deles med mennesker over hele verden og innlemmes i så mange innfløkte multitaskingskabaler man måtte ønske. Men viktigst av alt: I motsetning til filmene er ikke trailerne nødt til å avsløre sin iboende banalitet – dét svaret kommer først i siste episode, altså når filmen til slutt dukker opp på kino.

På samme måte som første og andre akt av en Hollywood-film som regel er langt mer underholdende og tilfredsstillende enn tredjeakten, er rykte- og trailerfasen av disse filmenes livsløp stort sett langt mer givende enn selve filmen. Og i begge tilfellene er det sluttens uunngåelige og forutsigbare banalitet som er problemet. Det sentrale i denne sammenhengen er imidlertid selve det faktum at Hollywood i så stor grad strukturerer sine filmprosjekter som årelange multimedieføljetonger, som avsluttes med en tradisjonell og forutsigbar kinofilm av varierende kvalitet. For denne modellen er åpenbart et forsøk på å etterligne tv-dramatikkens evne til å være en del av publikums liv og samtaler over tid, og til å fostre vedvarende kommentarer og omtale – i visse tilfeller egne tekstsjangre (3) – i mediene over flere år.

Det er på dette punktet Marvel Studios’ «shared universe»-strategi trumfer alle andre modeller. Marvels praksis med å strukturere sine superheltfilmer som frittstående, men samtidig sammenkoblede filmserier gjør det mulig for dem å kontinuerlig legge beslag på publikums oppmerksomhet. Med to kinofilmer i året har Marvel Studios og moderselskapet Disneys massive markedsføringsapparat en nærmest kontinuerlig tilstedeværelse i medias film- og underholdningsdekning. I tillegg til at Marvel-filmene i større eller mindre grad fungerer som en fortsettelse av studioets forrige film, fungerer de også som en trailer for neste kapittel i Marvel-sagaen (jamfør de kryptiske sekvensene som etterfølger rulleteksten, som har en helt eksplisitt trailerfunksjon).

Marvel Studios har adoptert amerikanske superhelttegneseriers fremste narrative grep, nemlig prinsippet om at den store overgripende historien aldri slutter, og at hver eneste slutt på et gitt kapittel – det være seg en film eller en tegneserie – alltid peker videre mot en ny historie. Det er naturligvis lett å slutte seg til at denne strategien før eller senere er nødt til å slå feil, og spådommene om at sommerens Ant-Man vil floppe har florert siden Edgar Wright trakk seg fra prosjektet i fjor vår. Men allerede her spiller man inn i Marvels hender, for en av de mest prominente bieffektene av «shared universe»-strategien er at kommersialismen er så åpenbar og utilslørt at det fremstår som langt rimeligere og mer naturlig å spekulere i hva som vil skje fremover enn å snakke om og vurdere filmene man faktisk har sett.

Og når man vel når det punktet i «shared universe»-diskusjonen hvor folk begynner å leke Fantasy Movie Executive, har alle disse hundremillionerdollarfilmene og deres oppfølgere for lengst oppnådd et av sine viktigste delmål – nemlig å bli en del av publikums hverdag på linje med tv-dramatikken, og stjele oppmerksomheten vekk fra langt billigere og mer ambisiøse filmer, med langt mer beskjedne og mindre ambisiøse markedsføringsstrategier. For når jeg så langt har fokusert på å skrive om store Hollywood-filmer, er det fordi det hovedsakelig er disse som har vist seg å være i stand til å virkelig bli mediefenomener på samme måte som de bejublede tv-seriene som har definert den globale diskusjonen om filmfortellinger det siste tiåret.

Det er viktig å presisere at når jeg skriver om disse nye rammebetingelsene som dikteres av sosiale medier og den medierte offentligheten, så er det ikke – som man kanskje skulle tro – med en hoderystende misbilligelse av en populistisk og kronisk tilpasningsvillig mediebransje som dilter etter patologisk multitaskende tenåringers medievaner. Det er naturligvis legitimt å være bekymret for de langsiktige konsekvensene av det som til tider kan fortone seg som en slags kollektiv kulturell ADHD, men samtidig blir multitasking en stadig mer grunnleggende og selvfølgelig del av hvordan mennesker tar til seg kunst og underholdning.

For mange gir det i dag intuitivt mer mening å velge langvarige audiovisuelle fortellinger som man opplever over lengre perioder og ikke trenger å følge så godt med på (tv), enn det gjør å tilbringe to intenst konsentrerte timer i en spesialdesignet visningsarena med en mer kompakt, utfordrende og flertydig billedfortelling (kinofilm). Dette er en naturlig konsekvens av hvordan mennesker i dag bruker teknologi i dagliglivet, og selv om det muligens er et forbigående fenomen, fremstår det å ignorere det og håpe på at folk «tar til fornuft» og igjen omfavner spillefilmformatet som en dårlig løsning.

Men hva skal da filmskapere som ikke har – eller ikke vil ha – budsjetter i hundremillionerdollarklassen gjøre for å fremstå som relevante? Filmer som Inherent Vice, Under the Skin og Blackhat havner i skvis mellom tv-seriene og de store blockbusterføljetongene på den ene siden og sekterisk obskuritet på den andre. Alle disse er filmer som krever konsentrasjon, oppmerksomhet og tolkningsvilje, og deres sentrale kvaliteter er av en slik art at de ikke lar seg kommunisere ved hjelp av trailere, stillbilder eller annet promoteringsmateriell. For å få utbytte av disse filmene er man nødt til å faktisk se dem – og da helst på en kino – og på grunn av filmmediets svekkede status oppleves det altså ikke lenger like essensielt å se selv en svært god og interessant spillefilm på kino.

En bieffekt av de siste tiårenes teknologiske utvikling er at levende bilder mister sin gjennomslagskraft. For selv om stadig mer mellommenneskelig kommunikasjon foregår ved hjelp av bilder og grafiske symboler, peker utviklingen i retning av bilder som erstatning for ord og uttrykk, og dette fører i tur til en voksende tilbøyelighet til å lese bilder fremfor å studere og tolke dem. Hvis man historisk sett skal peke på én grunnleggende forskjell mellom hvordan filmen og tv-dramatikken kommuniserer visuelt, så er det nettopp dette: Mens bilder i tv-dramatikken hovedsakelig er enkle og entydige elementer i en (tidvis kompleks og nyansert) syntaktisk struktur, er visuell flertydighet og atmosfære for filmens del et mål i seg selv.

Bildebruken som florerer i sosiale medier i dag er en enda mer strømlinjeformet og entydig versjon av tv-dramatikkens visuelle grammatikk, og kombinert med tykkhudetheten som følger med allestedsnærværet av levende bilder og bevisstheten rundt mulighetene for digital bildemanipulasjon gjør dette at bilder i dag ikke gjør like sterkt inntrykk som for bare et par tiår tilbake. Dette er en utvikling som samlet sett bidrar til å svekke filmkunstens kår, enten det er snakk om fantasiløse superheltfilmer som forsøker å overvelde via påkostede CGI-sekvenser, eller filmer som Blackhat og Inherent Vice, som krever at publikum tar seg tid til å sitte og fokusere konsentrert på bildene.

HER !

Annonse

Mer fra Portalen

FETT: Identitet og splittelse i Maggie Nelsons «The Argonauts».

FETT: Er transnasjonal adopsjon et udelt gode? 

ARGUMENT: Vi ønsker ikke å være i nærheten av lik, dødssyke og farlige personer.

PROSA: Revolusjonære oppstander har blitt spredt gjennom papiret som medium. 

ARGUMENT: Hvordan CO₂-lagring egentlig fungerer.