Annonse
15:32 - 05. september 2018

De samfunnsbyggende arkitekter

ARKITEKTURMUSEET 10 ÅR: Har kulturdepartementet fortsatt ikke helt forsonet seg med at Arkitekturmuseet befinner seg på Bankplassen? Kulturministerens fravær er foruroligende, skriver Rune Slagstad.

Sverre Fehns offentlige bygg, de fleste museumsbygg, ligger i den periferien, ved innsjøer, fjorder og daler som her, Bremuseet i Fjærland (1990). Foto: Pål Hermansen / Samfoto / NTB Scanpix 
Annonse

I anledning tiårsmarkeringen av Arkitekturmuseet vil jeg – på arrangørenes beskjedne bestilling og med basis i museets to arkitekter, Grosch og Fehn – rekapitulere moderne norsk arkitekturhistorie, samt konkludere med noen aktualiserende bemerkninger. 

1. Historikernes hegemoniske norgeshistorier har gjennomgående vært husløse. Her leter en stort sett forgjeves etter navn som Chr. H. Grosch, H.D.F. Linstow eller H.E. Schirmer – tre arkitekter som mer enn noen gjennom 1800-tallet ga den unge nasjon dens nye, offentlige hus.

Grosch, som var utdannet i København hos C.F. Hansen, et av tidens store, klassisistiske navn i europeisk arkitektur, var en danske som la vinn på å bli fortrolig med sitt nye fedreland. Hans maktposisjon berodde på kombinasjonen av to posisjoner: som Christianias «stadskonduktør» (byplansjef og byarkitekt i ett) og som inspektør for statens bygninger, opptakten til Statsbygg.

Et av Grosch’s første bygg var Børsen (1828), en offentlig forvalter av markedet som strategisk felt for den institusjonaliserte egeninteresse, håndhevet av en stat som var sterk der den ville være sterk. Christiania-filialen av Norges Bank (1830) var hans neste byggverk. Dette bygg som i dag huser Norsk Arkitekturmuseum, ble i samtiden karakterisert som «et smagfuldt dekoreret Fængsel», nærliggende for et hus som skulle gi landets finanser et betryggende vern. Norges Bank, opprettet i 1816 som en privat bank med offentlige funksjoner så som monopol på seddelutstedelse, var blitt lagt til Trondheim for å holde politikerne på armlengdes avstand, i visshet om at for mye sentralisert makt kunne korrumpere.

Linstow var ved siden av Grosch den ruvende arkitektoniske skikkelse i første halvpart av 1800-tallet. Linstow utformet den første reguleringsplan for hovedstaden med de sentrale institusjoner plassert langs Karl Johan som hovedgate. Linstow hadde Kongens fortrolighet og hadde allerede i 1823 fått oppdraget om å tegne Slottet. Men mens Linstow nærmest gikk arbeidsledig og ventet på ytterligere bevilgninger grep Grosch, Linstows assistent, initiativet i det offentlige: Stortinget markerte distanse til Kongen ved å stryke bevilgningene til Slottet og gi forrang til Grosch’s prosjekter: først Observatoriet (1833), deretter Universitetet (ferdig tidlig på 1850-tallet).

Grosch og Linstow var nasjonale strateger som forbandt sentrum med periferi: de tegnet en rekke kirker, til dels som typetegninger, land og strand rundt (ca. 80 kirker hver). Dobbeltbiografien over disse to ruvende og sterkt rivaliserende skikkelsene lar seg fortsatt vente på.

Botsfengslet i Oslo representerer «panoptikon»-tanken – arkitektoniske løsninger for effektiv kontroll og overvåkning. Foto: Anders Beer Wilse / Oslo Museum

Via Frederik Holst, nasjonens ledende medisinprofessor, ble Grosch kjent med Benthams «panoptikon»-tanke. En reformbevegelse innen sinnssyke- og fengselsfeltet søkte arkitektoniske løsninger for effektiv kontroll og overvåkning: et anlegg med et tårn plassert i sentrum for stråleformede fløyer, hvor den ene i tårnet ser de mange i fløyene. Grosch tegnet ulike skisser til en panoptikon-arkitektur. Et av forslagene fra Holst og Grosch var et panoptisk botsfengsel i Christiania. Det ble realisert av H.E. Schirmer, den tredje av embetsmansstatens betydningsfulle arkitekter. Utover Botsfengslet er fremfor alt tre offentlige institusjoner festet til Schirmer, som ble hentet til landet av Linstow som hans assistent: Gaustad asyl, hovedstadens første jernbanestasjon og Nasjonalgalleriet.

Grosch, Linstow og Schirmer var tre kosmopolitisk orienterte utledninger som la vinn på å bli fortrolige med kulturen i det land de var kommet til. De bedrev nasjonsbygging som arkitektonisk modernisering i et produktivt samspill mellom nasjonal tradisjon, vitenskapelig kunnskap og politisk makt.

2. Et karakteristisk trekk ved norsk arkitektur også i venstrestaten i tiårene omkring 1900 var en produktiv spenning mellom nasjonalitet og modernitet.Arkitektur som «Stilkunst» beror ifølge filosofen M.J. Monrad ikke bare på «en Tidsalders», men også på en «Nations Eiendommelighed».

H.M. Schirmer, sønn av H.E. Schirmer, var venstrestatens viktigste arkitektoniske dannelsesagent ut fra sin posisjon som lærer (1873-1913) ved Tegneskolen, som Linstow hadde vært en av initiativtakerne til i 1818, etter hvert splittet i Kunst- og Håndverkskolen og Arkitekthøyskolen. Via Schirmers mange oppmålingsturer for studenter land og strand rundt ble nye generasjoner av arkitekter satt på sporet av tidligere ukjente tradisjoner. I den modernistisk pregede tradisjonsoverlevering er Schirmers opptatthet av det nasjonale gjerne blitt utlagt som en noe nasjonalistisk innsnevret, «norsk-norsk» forkjærlighet for stav og laft. Det er misvisende, for Schirmer ga retning til en egenartet nasjonal modernisme, med opptatthet av en moderne «norsk stil»: Magnus Poulsson, Arnstein Arneberg, Holger Sinding-Larsen mfl. Sinding-Larsen tegnet i denne tradisjon ikke bare Holmenkollen Kapell (1903), «et Skovkapell for Ungdommen», men også det nye Universitetsbiblioteket på Drammensveien, den nye nasjons lærdomsbibliotek fullstendig uten stav og laft. Det hører også med til bildet av H.M. Schirmer at han skjønte at arkitekturen var en samfunnsvitenskap. Det var således han som i 1900 utga på nytt Eilert Sundts arkitektursosiologiske klassiker Om Bygnings-Skikken paa Landet i Norge (1862). Forståelsen for arkitektur som en historisk forankret sosiologi har ikke deretter vært direkte iøynefallende – hverken hos arkitekter eller sosiologer.

3. Museumsbevegelsen var – og er - et nasjonalt dannelsesprosjekt: samle, bevare, forske, formidle i en folkedannende oppdragerrolle med et blikk på samfunnet som et pedagogisk rom.

Når museumsbevegelsen fikk en slik voldsom, etablerende kraft omkring 1900, må det sees i lys av venstrestaten som demokratisk-pedagogisk regime. Skolereformene med almenskoler i offentlig regi: folkeskolen (1889), gymnas (1896), landsgymnas (1914), førte til storstilt reisning av nye skolebygg, og for nye, vitenskapelige høyskoler: NTH 1910 (Bredo Greve), Landbrukshøyskolen 1924 (Ole Sverre) og Veterinærhøyskolen 1925 (Greve). Norsk Folkemuseum ble etablert i 1894 for å samle og utstille «alt, som belyser det norske Folks Culturliv» i et samspill mellom samfunn, kultur og natur med Magnus Poulsson som en viktig, formgivende arkitekt.

Museumsbevegelsen fikk sitt fremste nasjonale, arkitektoniske uttrykk i den institusjonelle klyngen omkring Tullinløkka. Den ganske fattige nasjon i den europeiske periferi hadde utrolige ambisjoner på vegne av det offentlige rom. Nasjonalgalleriet, opprettet i 1836, flyttet i 1882 inn i eget bygg (tegnet av H.E. Schirmer og hans sønn Adolf Schirmer), tilbygg (1907 og 1924, Ingvar Hjorth). I løpet av fem år fra 1899 til 1904 ble det reist tre monumentalbygg av kontinentalt format i det nye sentrum: Nationaltheatret (Henrik Bull), Historisk museum (Bull) og Kunstindustrimuseet (Greve, Hjorth). Felles for dem er at de alle er bygget for sine spesielle formål og gjennomtegnet ned i minste detalj. De har gitt og fortsetter å gi Norge kulturell identitet.

Kunstindustrimuseet var sin tids mest påkostede bygg, det største etter Slottet, og er i dag det største i sitt slag i Norden. Det ble etablert i nær kontakt med håndverksfagene, småindustrien og husfliden som et museum med en klar praktisk-økonomisk dimensjon, markert forskjellig fra Nasjonalgalleriet. Kunstindustrimuseet er et epokemuseum. Mer enn kanskje noen annen institusjon har det ivaretatt og påminnet om et grunnleggende trekk ved det moderne Norge: småskalaindustrialismen – det Francis Sejersted har kalt «den demokratiske kapitalisme».

4. Samspillet mellom medisinere og arkitekter er et fascinerende, underbelyst tema. Arkitektene har gitt hus til det vitenskapelige fremskritt. Men kanskje skulle Ibsens «Bygmester Solness» inngå i arkitektenes grunnpensum som bidrag til refleksjon over egen samfunnsrolle?

Grosch søkte som nevnt nærhet til tidens fremste fagkompetanse. Grosch’s første bygg var Fødselsstiftelsen (1825-26), som etter hvert inngikk i Rikshospitalet, som var opprettet i 1826 med Frederik Holst som medisinsk entreprenør. Grosch tegnet også en utvidelse av Rikshospitalet (1842), som i 1883 flyttet til Pilestredet med H.E. Schirmer og Jacob Nordan som arkitekter. Etter hvert ble sykehuset et arkitektonisk konglomerat.

Samspillet mellom arkitekter og medisinere er overhodet et fascinerende emne i denne perioden med dens ekspanderende sosiale hygiene. Det var denne alliansen som fra slutten av 1880-tallet ville skape et «sanatorium for Europa» i Holmenkollåsen. Den ene friluftsanstalt etter den andre ble anlagt, anført av lungelegen I.C. Holm og arkitekten Ludvig Holm Munthe.. Det var dr. Holms «medicinske opfatning» at «lys, luft og vand, legemsøvelse, skjønhets- og naturglæde er vore nærmestliggende helsebotmidler». Den sanatoriske Åsen-sosialiteten skulle etter hvert også bli en frisk Marka-sosialitet.

Ullevål ble på 1880-tallet planlagt som et klassisk miasmesykehus på en allerede utdatert teori om sykdomsspredning. Arkitekt Adolf Schirmer tegnet i tråd med planen en avdeling på Ullevål for epidemipasienter med små lave paviljonger og busker og trær mellom byggene. På 1890-tallet ble Victor Nordan fast arkitekt, og tegnet store blokker i to, tre og fire etasjer, kledd med forblendingstein i gult og rødt, noe som ga det hypermoderne sykehuset dets karakteriske farge. Deler av Ullevål ble fredet i forbindelse med den utbyggingsplan for Oslo Universitetssykehus (OUS) som ble laget for knapt ti år siden. Planen forutsatte at det fusjonerte sykehuset skulle få sin sentrale utbygging på Ullevål. Noen år senere har, som kjent, noen (med arkitekters og andres bistand) funnet ut at Ullevål er helt ubrukelig som sykehus…

Det nye Rikshospitalet på Gaustad (2000) med sin diskrete plassering i landskapet, tegnet av Medplan Arkitekter, ansees som meget vellykket fra en medisinsk, men også fra en arkitektonisk synsvinkel. OUS-ledelsen har med minimal støtte i det medisinske fagmiljøet kontinuerlig arbeidet for sin storfusjon, først på Ullevål, nå på Gaustad. Aker, et av landets mest moderne lokalsykehus, ble nedlagt i all hast (nå bestemt gjenoppbygget, til glede ikke minst for utvalgte arkitekter, prislapp: ca. 10 milliarder kr.). Dernest skulle Radiumhospitalet på Montebello flyttes til Gaustad. Det ble stanset av legene ved Radiumhospitalet i samarbeid med næringslivslederne Arthur Buckardt og Øivind Eriksen. Nå er det Ullevål som skal nedlegges, til tross for at nettopp Ullevål-tomten med store, åpne områder er den ubetinget mest velegnede for en større utbygging. I stedet foreslås en arkitektonisk mastodont på Gaustad, med bl.a. en høyblokk tilsvarende to-tredjedeler av Plaza Hotell og med utvidelser inn mot det totalfredede Gaustad-anlegget. Byantikvaren har hatt meget skarpe innsigelser mot prosjektet, mens Riksantikvaren har virket underlig føyelig. Hva som skjuler seg bak denne oppsiktsvekkende uenigheten mellom de antikvariske myndigheter, er av betydelig offentlig interesse å få klarlagt. Med unntak av et par uavhengige arkitektstemmer har det vært nedslående taust på arkitekthold om dette prosjektet, hvor Nordic – Office for Architecture lenge har tjent store summer på en rekke forkastede planforslag.

Det er her Hilde Wangel i «Bygmester Solness» kommer inn: «Jeg kunne ikke skjønne at der fantes en byggmester i hele verden som kunne bygge så umåtelig høyt tårn. Og så at De stod aller øverst der oppe selv! Lys levende! Og at De slett ikke ble en smule svimmel.»

Det planlegges en arkitektonisk mastodont på Gaustad, med bl.a. en høyblokk tilsvarende to-tredjedeler av Plaza Hotell og med utvidelser inn mot det totalfredede Gaustad-anlegget. Foto: Anders Beer Wilse / Oslo Museum

5. Med den sosialdemokratiske orden er det skapt en tradisjonssanerende tradisjon som også vil bevares.

Grosch’ Rikshospital inngikk i Empire-kvartalet som ble sanert i to etapper: først på 1890-tallet for å gi plass for Henrik Bulls regjeringsbygg (nå Finansdepartementet), dernest på 1950-tallet etter skarp strid for å erstattes av Erling Viksjøs regjeringsanlegg med Høyblokken. Høyblokken er blitt et symbol på den sosialdemokratiske orden med dens demokratiske funksjonalisme. Det 16 etasjer høye, slanke og spartanske regjeringsbygget hadde, om vi skal tro justisminister Jens Haugland, Einar Gerhardsen stått modell for. Med utsmykningsbidragene fra Kai Fjell, Inger Sitter, Odd Tandberg, Carl Nesjar – og Picasso representerte den også et norsk gjennombrudd for modernistisk kunst på regjeringsnivå. Med sin monumentalitet uttrykker Høyblokken og Oslo Rådhus (ferdig 1950, Arneberg og Poulsson), sin tids feiring av det demokratisk-politiske fellesskap. Etter 22.juli 2011 er en ny tematikk blitt påtrengende: Hvilken plass skal den tradisjonssanerende, demokratisk-funksjonalistiske tradisjon ha i vår arkitektoniske tradisjon?

Med Frode Rinnan fikk Gerhardsen-epoken en arkitektonisk samfunnsstrateg i tradisjonen fra Grosch og Linstow, strategisk plassert i Youngstorgets maktapparat. «Noen snakket sammen.» Det var de gamle studiekameratene fra NTH, Rinnan og Erik Rolfsen, Oslos byplansjef 1947-73. Rolfsens generalplan for Oslo innbefattet en voldsom utbygging av drabantbyer med Lambertseter i Rinnans regi som «svennestykke og mesterstykke», som Ivar Sekne kaller det i sin fine Rinnan-biografi, Han forandret Oslo (2015). Og det var Rinnan og Rolf Hofmo, som fra sin dobbeltposisjon som idrettsgeneral og Oslos viseordfører i 1952 ga Rinnan OL-anleggene: Kollen, Jordal Amfi, et modernisert Bislett, samt Frognerbadet. Da Universitetet ikke lenger skulle ha sitt sentrum i Grosch’s sentrumsbygg og flyttes til Blindern, fikk Rinnan de sentrale oppdrag: Han tegnet Frederikke som en matmaskin, la Velferdsbygget på tvers av den etablerte aksen og plasserte Administrasjonsbygget som Universitetets portal og sentrum – Administrasjonsbygget som det teknokratiske sosialdemokratiets svar på Aulaen (tegnet av Harald Bødtker og Sinding-Larsen til Universitetets 100-årsjubileum i 1911).

6. Siden slutten av 1970-tallet har vi vært vitne til noe nærmest paradoksalt i det norske system: på det økonomiske felt en gradvis deregulering, på det kulturelle felt en gradvis reregulering. Kulturfeltet er i økende grad blitt underlagt politisk styring, en byråkratisk styring med et visst politisk akkompagnement. Ikke slik å forstå at byråkratene har handlet mot politikernes vilje, for politikerne har ofte på dette felt ikke hatt noen betydningsfull egenvilje. Politikerne er snarere blitt en slags saksbehandlere for politikkutformende doldisbyråkrater.

7. Kulturministrene har kommet og gått, men kulturpolitikkens fremste doldisbyråkrat har bestått.

Stein Sægrovs politiske svenneprøve var prosjektet med å få flyttet Nasjonalbiblioteket til Mo i Rana i de tomme lokalene etter det nedlagte Jernverket. «Noen snakket sammen»: førstekonsulent Sægrov i Kulturdepartementet og riksbibliotekar Bendik Rugaas. Opplegget var i følge Sægrov ikke «avklart på politisk hold i departementet». Men da prosjektet ved et departementalt arbeidsuhell tilfløt offentligheten, satte kulturminister Hallvard Bakke seg raskt inn i saken, og mente det slett ikke var noen dårlig ide. Nå ble, som kjent, den endelige løsning et delt nasjonalbibliotek mellom Mo i Rana og Oslo, mens riksbibliotekar Rugaas i noen måneder som planleggingsminister fikk ansvar for «Det norske hus».

Den store museumsfusjonen i hovedstaden hadde A(rkiv)B(ibliotek)M(useum)-meldingen (2000) som departementalt omdreiningspunkt. Noen år senere kunne avdelingsdirektør Sægrov i en av sine ytterst få meddelelser til offentligheten fortelle at dagens museumsreform sprang ut av denne meldingen: «Mye av grunnlagstenkningen om den har jeg gjort.» Sægrovs «masterplan» om full samling på Tullinløkka var en økonomisk-administrativ idé med minimal støtte i den museumsfaglige ekspertise. Til Tullinløkka skulle også Arkitekturmuséet.

Det fusjonerte Nasjonalmuséets første direktør, Sune Nordgren, har i tilbakeblikk bekreftet at han hele tiden søkte å hindre realiseringen av et eget arkitekturmuseum, for det ville slå bena vekk under «et av de aller mest vitale motivene for sammenslåingen». Dette var også Sægrovs syn, riktignok aldri offentlig tilkjennegitt, men det fremkom i interne notater: Å la Arkitekturmuséet flytte inn på Bankplassen «vil vera så strategisk uklokt at det kan truga heile ’masterplanen’ vår for Tullinløkka-området». Slik ordla den egenmektige kulturbyråkraten seg før Stortinget overhodet hadde drøftet, enn si: vedtatt «masterplanen».

Kulturdepartementet forble en vedvarende motspiller i kampen om Arkitekturmuséet. Kulturministrene var (med unntak av Ellen Horn) redusert til symbolske fasadefigurer for kulturbyråkrater med strategisk makt. Da Jens Ulltveit-Moe grep forstyrrende inn først med en gave på 10 millioner kr. til en paviljong tegnet av Sverre Fehn, deretter med fullfinansiering av paviljongen med 37,5 millioner kr., måtte byråkratene innse at dette slaget var tapt. I 2005 måtte det gamle Arkitekturmuséets eiere ved NAL-presidenten igjen sette hardt mot hardt overfor Nasjonalmuseets styre: Arkitektene truet med å holde tilbake hele tegnearkivet om ikke Nasjonalmuséet aksepterte at det skulle bli et reelt arkitekturmuseum med et lokalt tilstedeværende, arkitekturfaglig personale – og ikke kun et «Grosch-Fehn-anlegg», et visningssted, befolket av Securitas-vakter.

Da Arkitekturmuseet ble åpnet i 2008, hadde kulturminister Giske først ikke sett seg anledning til å delta, men meldte seg på tampen da det viste seg at Kongen og Dronningen ville komme. Når dagens kulturminister via sitt embetsverk har meddelt at hun ikke ser seg tid til å delta ved dagens 10-årsmarkering, er det overraskende – og litt foruroligende – gitt hennes langvarige engasjement i museumssaken. Har kulturdepartementet fortsatt ikke helt forsonet seg med at Arkitekturmuseet befinner seg på Bankplassen?

8. Fremtid trenger fortid.

Det er bare «kunsthistorikerne som har hjernen møblert som om kunsthistorien har en viss utvikling», hevdet Sune Nordgren etter at han ble headhuntet til direktørstillingen for Nasjonalmuseet. Nasjonen Norge har sin historie som kan og skal fortelles, også innen billedkunsten. Og folk oppsøker disse fortellingene. Nasjonalgalleriet har årlig hatt besøkstall omkring en halv million besøkende, flere enn i de øvrige nordiske nasjonalgallerier, hvor en gjennomgående har stilt seg hoderystende til den norske prosessen. I våre naboland rehabiliterer de, som i Europa for øvrig, de gamle sentralbygg med nye tilbygg, som i København, eller nye, separate bygg, som Tate Britain og Tate Modern i London. Det er ut fra en balanse mellom tradisjon og fornyelse. Museumsfusjonen illustrerer en noe underlig oppslutning om den tradisjonelle, revolusjonære parole: «Alt det gamle vi med jorden jevner». De norske sosialdemokratene var i mellomkrigsårene langt mer revolusjonært innstilt enn sine skandinaviske søsterpartier. Det virker nærmest som om de gamle paroler har fått et forlenget liv – uten mål og mening utover offentlig fusjonisme.

Kunstmiljøet er internasjonalt. Det er for så vidt ingen nyhet. Jeg bare minner om at I.C. Dahl, initiativtakeren til det som ble Statens kunstmuseum (og siden Nasjonalgalleriet), tilbrakte store deler av sitt voksne liv i Dresden. Et nasjonalmuseum er ikke et hvilket som helst museum. Det forvalter også en «Nations Eiendommelighed». Når muséet har fått en dansk direktør og en svensk samlingsdirektør med forankring i samtidskunsten, er det påtrengende viktig at museet i sin ledelse balanseres med ekspertise som er vel fortrolig med den nasjonale tradisjon. Faren ved den økonomisk-administrativt motiverte museumsfusjon er at en visker ut de historisk-institusjonelle spor, slik en allerede har gjort ved å fjerne Kunstindustrimuseet. Den byråkratiske viljen til å forlate Nasjonalgalleriet var uttrykk for en tilsvarende selvutviskende historieløshet. Nasjonalgalleriet er et kulturminne som ble bygget for en spesiell funksjon: å fortelle en kronologisk kunsthistorie frem til 1900-tallet. Her henger den ytre og den indre arkitektur sammen. Nå hindret Trine Skei Grande den kulturbyråkratiske fadesen i første omgang. Men hvor er det blitt av den kunstfaglige oppfølging?

Den svake ytringsfrihetskulturen ved Nasjonalmuseet er et vedvarende problem – og ikke bare der. Det sies at Karin Hindsbo holder kortene tett om hvordan hun tenker seg det fremtidige nasjonalmuseum, inklusiv Arkitekturmuseets funksjon. Inntrykket ble bekreftet i det innlegg Hindsbo holdt ved 10-årsmarkeringen for Arkitekturmuseet. Heller ikke her ville hun snakke om hvilke konsekvenser Nasjonalmuseets omorganisering vil få for Arkitekturmuseets fremtidige forvaltning når den faglige, stedlige ledelse er fjernet. Hun formante isteden om forståelse for at hun ikke kunne snakke om prosesser som ikke var «landet internt». Offentlighet er forståelig nok brysomt. Men debatt om faglige prioriteringer som direkte påvirker forvaltningen av våre museer har betydelig almen interesse, og ligger i kjernen av vårt brysomme demokrati. Og den debatten blir ikke særlig opplyst av museumsdirektører som ikke vil snakke om de vurderinger slike prioriteringer bygger på, før omorganiseringene er ferdig gjennomført. Statens myndigheter (hvori opptatt Nasjonalmuseet) plikter ifølge Grunnlovens § 100 «å legge forholdene til rette for en åpen og opplyst offentlig samtale».

Den svake ytringsfrihetskulturen ved Nasjonalmuseet er et vedvarende problem – og ikke bare der.

Hvis kulturministeren bad meg om et råd, måtte det være dette: Vis handlekraft og sørg for at Nasjonalmuseet allerede nå tar vel imot Stein Erik Hagens generøse gave med den unike Canica-samlingen, etablert ved kunsthistorikeren Steinar Gjessings anerkjente, faglige skjønn. Med Canica-samlingen integrert på Vestbanen vil Nasjonalgalleriet kunne forbli det naturlige visningssted for den kunsten det er tegnet for.

Da Arkitekturmuseet ble åpnet i 2008, hadde kulturminister Trond Giske først ikke sett seg anledning til å delta, men meldte seg på tampen da det viste seg at Kongen og Dronningen ville komme. Foto: David Borland / Getty Images

9. Grosch, som kom fra København, er et stort navn her til lands, men ukjent ute. Fehn, som kom fra Kongsberg, er et verdensnavn, som til sist har fått sin berømmelse også i Kristiania.

Sverre Fehn var ikke som Grosch en maktens arkitekt. Han stod fjernt fra maktens apparater – «en mann som meg, som hverken arbeider gjennom politikken, næringsliv eller via forretningsmenn», som han sa ved en anledning. Vel, Fehns paviljong i Arkitekturmuseet kom i stand via en forretningsmann, og Aasen-tunet kunne bli en realitet ved at Åse Kleveland utviste kulturpolitisk lederskap.

Fehns offentlige bygg, de fleste museumsbygg, ligger i den såkalte periferien, ved innsjøer, fjorder og daler: Storhamarlåven (Hamar 1967-74), Bremuseet (Fjærland 1990), Aukrust-museet (Alvdal 1996), Aasen-tunet (Ørsta/Volda 2000), Preus fotomuseum (Horten 2001). At Fehn er så sterkt representert i periferien, er et arkitektonisk uttrykk for periferiens sterke stilling i det norske system. Det gjelder for Grosch at han bandt sammen sentrum og periferi. Det gjelder for Fehn at han har gitt oss en ny opplevelse av hva som er sentralt, og hva som er perifert.

Arkitekturmuseet er ikke det første møte mellom Grosch og Fehn. Fra Bremuséet, som med sin egenartede, stedstilpassede, skulpturale utforming har satt Fjærland på arkitekturens verdenskart, ser vi over til stedets første offentlige bygg, Grosch-kirken fra 1854, riktignok senere ombygget. Før Fehn kom til Volda med sitt Aasen-tun hadde allerede Grosch vært der med sine kirkelige mønstertegninger. På slutten av 1920-tallet brant Grosch’s trekirke (1858). Voldenserne ville umiddelbart starte gjenoppbyggingen av den gamle kirken, men billedkunstneren Hugo Lous Mohr grep ordet i lokalavisen og argumenterte for et nytt moderne kirkebygg i stein og pekte på sin svoger Arnstein Arneberg som arkitekt. Volda fikk sin nye kirke, gjennomutformet av Arneberg og Mohr i fellesskap. Grosch-kirken i Volda var blitt oppført på den tiden da Ivar Aasen, Voldas store sønn, var i fullt virke med sitt livsverk: å gi det motkulturelle målet en autorisert stemme. På Grosch’ tid var ikke Aasen og hans språklige motkultur – målrørsla – en anerkjent del av embetsmannsstatens sentrumskultur. Aasen var tvert imot bærer av en subversiv, uroskapende kraft i kontrast til det stabile univers som ble arkitektonisk representert av Grosch. Denne uro har Fehn med sitt dekonstruktivistiske Aasen-tun gitt arkitektonisk form: Fehn i arkitektonisk kommunikasjon med ikoniserende målfolk og internasjonale avantgardister som Frank Gehry og Steven Holl.

Fra Fehns Arkitekturmuseum kan en se over til Snøhettas Opera – to av de fineste eksemplene på norsk samtidsarkitektur. Fehn-Snøhetta står i kontrast til Bjørvikas tidsmessige kulissearkitektur for en stedløs finanskapital, iscenesatt av mer eller mindre offentlige organisasjoner, så som NSB, Entra og Linstow Eiendom (en sen etterkommer av1800-tallsstrategen), med den gamle Venstre-politikeren Bent Stilluf Karlsen som en vannkantens doldisstrateg.

Da Fehn i 1997 som den første i Norden fikk Pritzker-prisen, arkitekturens nobelpris, var Storhamarlåven, Hedmarksmuseet over ruinene på Domkirkeodden, et viktig nøkkelverk i begrunnelsen; den dokumenterte hans usedvanlige evne til å la historien tale via en modernistisk form. Fehn var derfor den selvfølgelige arkitekt for et nytt arkitekturmuseum i samspill med Grosch’s klassisistiske bankbygg. Arkitekturmuseet er et kroneksempel på hvordan Fehn jobbet, med en varhet for sted, kontekst og tradisjon; ja, bevare det gamle, men «kun ved å manifestere nuet får man fortiden i tale», det var Fehns arkitektoniske historiefilosofi: «Løper man efter fortiden vil man aldri nå den igjen». Fehns paviljong kommuniserer med Grosch’s klassisistiske bank – og ved yttermurenes skår med Akershus festning. «Vår fremste klassisist og vår største modernist i en konstellasjon – er det mulig å unngå det?» Det var den avsluttende setning i mitt foredrag i Universitetets Gamle Festsal, da Fehn i 2001 som den første ble tildelt Grosch-medaljen. Det ble en lang strid – men konstellasjonen Grosch & Fehn var ikke til å unngå.

10. Det er påtrengende viktig at staten ikke bygger ned det arkitektene har bygget opp.

Sverre Fehn har med Arkitekturmuseet endelig fått et offentlig hus også i hovedstadens sentrum. Men det er grunn til å minne om at dette ikke er Fehns eneste offentlige bygg i hovedstaden. Skådalen skole fra midt på 1970-tallet er et stort anlegg på 10 bygg, i realiteten et av Fehns hovedverk, som Riksantikvaren har fredet, men eieren, Statsbygg, like fullt gjennom en årrekke har latt forfalle. Nå sies det at dette hovedverket kan bli lagt ut på markedet for private kjøpere, eventuelt til boligformål. At det offentlige på en slik måte kan misligholde – og muligens avhende – et hovedverk av landets internasjonalt mest anerkjente arkitekt, er ikke bare forstemmende, men rett og slett en skandale. Når ikke andre offentlige myndigheter vet å ta ansvar, må kulturministeren gjøre det. Vi har for mange skappolitikere her i landet – vi trenger flere skapende politikere.

Teksten ble fremført som et foredrag ved tiårsmarkeringen for Arkitekturmuseet på Bankplassen, onsdag 5. september. Teksten ble oppdatert 6. september klokken 11.22.

Du har nå lest en gratis smakebit fra Morgenbladet. Vil du ha mer godt lesestoff? Bli abonnent
Annonse

Les om hvordan vi behandler dine personopplysninger

Vi anbefaler deg å lese personvernerklæringen og sette deg inn i hvordan vi behandler dine opplysninger. Den vil gi deg bedre oversikt over og kontroll på hva som brukes og lagres av dine persondata. Du finner all informasjon her.