Annonse

Annonse

00:00 - 21. april 2017

Filmkunsten å kysse

En ny type kysseri har tatt over i norske tv-stuer, skriver Søren Birkvad.

Fra Kysset til Skam: I 1896 sto skuespillerne May Irwin og John C Rice for filmhistoriens første kyss i nettopp The Kiss, regissert av William Heise. Foto: John Kobal Foundation / Getty Images

Skam

Nett-dramaserie om en ungdomsgjeng på Hartvig Nissen videregående i Oslo. Manus og regi er ved Julie Andem. Sesong fire går nå på NRK P3s nettsider og på NRK3.

Hør mer om filmkysset før og etter Skam på Morgenbladets podcast. Abonner gratis via Itunes eller lytt her:

Noe sånt som «bare en film» finnes ikke. Det sier jeg ikke (bare) fordi jeg er filmvitenskapsmann, men fordi vi ofte undervurderer dette mediet. Nok er filmen overfladisk, men det stikker ikke så dypt. For hvor har du lært å kysse? Hvem var din læremester i kyssingens kunst, da du var fem? Ti? Tolv? Filmen var din læremester. Ikke dine foreldre. Ditt livs første kyssescene har sannsynligvis utspilt seg på tv-skjermen foran dine undrende barneøyne, men med ordentlige skuespillere, ikke Trond-Viggo Torgersen, som veiledere og rollemodeller.

Akkurat mye på overflaten opererer filmen. Nettopp slik stikker den dypt: Jo visst lærer filmen oss litt av hvert, men det er den som har lært oss det. Det er vekselvirkningen mellom «tett på» og «langt borte» som har skapt suksessen til de levende bilder – fra stumfilmen til virtual reality – men dermed har sanseligheten også antatt tvetydige former. Den sanselige filmen skjuler mens den eksponerer. Den både pakker ut og pakker inn. Blandingen av tilskuerskam og filmatisk skamløshet synes å være selve suksessoppskriften for film- og tv-mediets skildring av erotisk kjærlighet – i hvert fall frem til Skam!

 

For tiden synes alt i verden å begynne og slutte med NRKs superhypede og supersuksessfulle dramaserie, men temaet krever en bredere kontekstualisering.

I min levetid har filmen og fjernsynet vært den store, teatralske arenaen for kultur- og kjønnskamp. I de siste femti årene er det her frontene mellom «det progressive» og «det reaksjonære» har markert seg på sitt mest spektakulære. Gjennom filmen og fjernsynet har våre individuelle forestillinger om kjærligheten utviklet seg, men også rutinene for hvordan man lar fremmede kysse på de unges vegne, mens far og mor titter med i sofaen. Elefanten i rommet er kysset på skjermen – den friheten vi lengter etter og skammer oss over på én gang.

 

Filmmediet er berømt for å være beryktet. Lenge levde religiøse og politiske lobbyister høyt på å snakke filmen ned: «Pass på den!» I dag lever medievitenskapen høyt på å snakke mediekonsumentene opp: «Rolig, de tåler det!» Punktet, som historisk sett har splittet partene, er voyeurismen, som er mediets bærende kvalitet. På den ene siden må alle og enhver vedkjenne seg sin naturlige kikkertrang: fornøyelsen ved å se på noen som ikke ser på meg. På den annen side blir vi somme tider beklemte over grenseoverskridelsen og ansvarsløsheten i situasjonen: «Hva gjør jeg egentlig her?»

Vi får adgang til nakne mennesker med tøy på.

Allerede i en av filmhistoriens relikvier, den femten sekunder lange The Kiss fra 1896, slapp man Fanden løs. Forstørret og frarøvet enhver dramaturgisk sammenheng fremsto situasjonen som et kyss for kyssets egen skyld: en unik disseksjon, men også rett i fjeset på en ulekker måte. Siden lærte filmindustrien å play it both ways. Stumfilmperioden bugner av pekefingerpotente sex-melodramaer og bibelfortellinger med babylonske skjøger i bar overkropp. Også i de berømte film noir-krimfilmene fra 1940-årene fremstår kjødets lyst som ondskap for viderekomne: menn som er slaver av sex og kvinner som vet dette, og derfor ser sitt snitt.

 

I dag ser vi tilbake på forne tiders sex-panikk med et glis. Vi bør dog ikke bli for høye på pæra. Uten å ønske seg tilbake til fortidens seksuelle hykleri må vi anerkjenne den energien og fantasien som filmfolkene i sin tid utfoldet for å tilgodese både sensuren og en pikant publikumserting. Filmens «se, men ikke røre» skriver seg inn i et restriktivt sivilisasjonsideal som ikke kun har vært til ugunst for seksuallivet. Den franske forfatteren George Bataille har pekt på det: Det som gjør seksualiteten sexy, er den flokete dynamikken mellom forbud og overskridelse. Det obskøne styrker tiltrekningskraften og stimulerer livsbegjæret. Men uten tabuet, ingen obskønitet. Ingen opphisselse.

Av samme grunn lar sex i film seg ikke uten videre innskrive i den moderne myten hvor alt automatisk går fremad, i dette tilfelle på seksualitetens område, om man bare bringer alt for en dag. Sex på film lever høyt på både å åpenbare og skjule. Derfor handler det for tilskueren om å utsette seg for stadig nye ritualer for disiplinering – å klø, når det klør, men også utsette eller unnlate å klø.

En slik både-og-tenkning var tross alt for fransk for de fleste av Fremskrittets fortalere i 1960- og 70-årenes seksuelle revolusjon – for subtilt. Tidsrommet omkring 1970 er filmliberalitetens krumtapp, for her synes både kjønnslivet og mediet å blotte seg. I land etter land, film for film, krakelerer filmsensurens institusjoner i Vesten. Hvor man inntil da hadde destillert lidenskapen gjennom bruddstykker og hint, dyrker man nå det usensurerte som en kommersiell og kunstnerisk kvalitet i seg selv. I kjølvannet av Brigitte Bardot, Siste Tango i Paris, «svenske filmer» og ren porno hyller man devisen «Det kjødelige er det ærlige».

Imidlertid synes nissen å ha flyttet med på lasset. Filmindustriens gamle suksessformel – sex + løftet pekefinger – overlever i nye, om enn forskjellige former. I dag finner man blandingen av det usjenerte og det moraliserende i en både populærkulturell og finkulturell diskurs. Både her og der er det feilaktig å tro at moralen synker med tiden. Den forflytter seg bare fra tid til annen og fra nivå til nivå i smakshierarkiet. Hvor det tidligere i den nasjonale husmannskulturen var umoralsk bare å nevne homoseksualitet, er det nå umoralsk ikke å gjøre det. Hvor heltinnen får en festlig omgang ris på rumpa i en gammel Hollywood-komedie (fordi troll bør temmes), er en slik disiplinering like sanksjonert i dag hvis bare den er seksuell og subkulturell. Uansett handler det om å vise godviljen frem – å leke godmodig med sex-ilden i den populære filmen eller tukte publikum med negativ, seksuell oppbyggelighet i den upopulære.

Verk som disse er typiske kunstfilmer fordi de er sørgelige.

I dag finner man blandingen av utukt og moralisme i på den ene side i en populærkulturell diskurs og på den annen side i en finkulturell ditto. I den mer eller mindre erotisk dristige populærfilmen pleier man således fortsatt Hollywood-idealismen: Man pakker inn mens man pakker ut. Man leker med forbudet mens man pleier det. Pretty Woman ville ikke hevde seg som vellykket prostitusjonsromantikk uten Julia Roberts godmodige skjønnhet i tittelrollen. Den hårreisende romantikken i sammensettingen av Skjønnheten og udyret forutsetter – før hun forløser ham med et kyss – en animalsk scene i den nye Disney-versjonen. Her flår handyret ulver i stykker for å redde sin hun. Også i Fifty Shades of Grey-filmene er den mannlige hovedperson et får i ulveklær som kvinnen må temme og gjøre snill: Det er den ulykkelige barndommen hans som forklarer frekkheten.

«Det skal gjøre vondt før det kan bli godt» er en formel som vi også gjenkjenner i den erotisk og kunstnerisk seriøse filmen. Her dropper man bare det med «godt»! Hvor vi i populærfilmen belønnes for vårt velmenende tilskuerengasjement gjennom happy end-kysset, så må vi i kunstfilmen gjøre oss fortjent til knullingen gjennom dårlig sex. Lars von Triers skapmoraliserende Nymphomaniac er en film med hard core-scener, men den er ikke, som Trier-skuespilleren Stellan Skarsgård har uttrykt det, egnet til onani. Noe tilsvarende gjelder for Michael Hanekes Pianolærerinnen, hvor Isabelle Huppert skjærer seg nedentil med et barberblad.

Verk som disse er typiske kunstfilmer fordi de er sørgelige. Som kunstfilm med sex har de dessuten karakter av coitus interruptus – avbrutt samleie – fordi de, i motsetning til filmer som Pretty Woman og Skjønnheten og udyret, snyter publikum for den tilfredsstillende slutten. Filmer av store begavelser som Lars von Trier og Michael Haneke, David Lynch og Todd Solondz fullbyrder den høyromantiske filmkunsten som kom på moten omkring 1970, hvor den enkelte filmkunstner først og fremst skulle utfordre ­autoritetene, ikke minst sensurens mørkemenn, og etterlate sitt publikum sjokkert og forvirret.

Det er slik betegnende at jo mer vi fjerner oss fra den realistiske og modernistiske kunstfilmen og jo mer vi nærmer oss komedien og pornografien, desto lysere blir synet på seksuallivet. Spesielt pornofilmens lave status har med dette å gjøre. Mens kjærlighetsfilmen dyrker en passe kompleks handlingsgang, hvor hindringer for parets forening gradvis overvinnes, så er det ingen hindringer for parets forening i pornofilmer. Selv om billedpornoen er den mest realistiske sjangeren (fordi den dokumenterer ekte sex), er den også den mest idealistiske. I filmenes pornutopia er alle glade og funksjonsdyktige. Ingen har psykologiske hang-ups og alle sier «ja» uten å mukke.

Det er dette universet av ofte vidunderlige banaliteter, jålerier og plattheter i filmmediets omgang med seksualiteten som Skam i sin egne variant av opplysningsfjernsyn synes å utfordre gjennom tematiseringen av unge menneskers kjærlighetsliv. Dette gjelder i hvert fall for ­seriens tredje sesong. Her beveger den populærkulturelle diskursen i sesong en og to (med ­toerens happy ending som det opplagte eksempelet) seg nærmere den finkulturelle diskursen med dennes mindre banale budskap og selv­bevisste lek med klisjeer.

 

I vårt naboland Danmark er man som kjent blåst over ende av sofistikasjonsgraden i NRK-serien. Her gikk danskene rundt og trodde at nordmenn fortsatt, tross Fetter Anton-økonomien, gikk i swingersklubb i bare nisseluen. I stedet pugger de nå uttrykk som «dritkul» og «kødder du» med samme andakt som man lærer seg Shakespeare ved Store barriererev. For eksempel fremhever universitetslektor Peder Edelberg i en andektig kronikk i prestisjeavisen Politiken hva han (som norske observatører før ham) oppfatter som det epokegjørende i tolkningen av homoerotikken i den tredje sesongen: Dramaet er borte vekk.

Ikke bare slipper vi den gamle traveren om de undertrykte homoseksuelle og de homofobiske ungdommer. Skam representerer som kulturuttrykk den toneangivende, vestlige verden, hvor homoseksuelle også utenfor fiksjonen er ved å forsvinne i ordets klinisk-sosiologisk-patetiske betydning. Fordømmelsen av LGBT-folk tilhører i dagens Skandinavia et marginalisert og i mer enn én forstand fremmedkulturelt miljø. Derfor er historien om kjæresteparet Isak og Even «ikke et samfunnsomstyrtende drama, men et eksistensielt drama om å bli seg selv» (Politiken 15. januar 2017).

Ifølge denne tolkningen synes individualismen langt om lenge å ha innhentet sex-tematiseringen i film og fjernsyn! Selv om jeg nok synes den danske Skam-fan overdriver seriens originalitet en smule – han underbetoner det didaktiske som også i dette tilfellet preger ungdomsfilmsjangeren – så er jeg enig i at en ny type kysseri har tatt over i de norske tv-stuer.

 

I en sentral scene ligger Isak og Even og kjærtegner hverandre. De har røyket en joint, men Isak er først og fremst forelsket: «Det som faktisk er interessant, er uendeligheten! At vi er så små i forhold til at det fins uendelige parallelle universer. Har du ikke tenkt på det?» Even: «Nei. Jeg liker det ikke. Jeg får heftig noia av det.» Isak: «Herregud, på hvilken måte da?» Even: «Ikke sånn noia man får fra skrekkfilmer, men sånn at du-føler-deg-alene-noia, egentlig. Det er hodet ditt, deg og hodet ditt og alle tankene dine.» Isak: «Hva mener du?» Even: «Hjernen-er-alene-følelse. Det fins jo bare deg og tankene dine, ikke sant. Du kan ikke unnslippe tankene dine. Den eneste måten er å dø.» Isak: «Det er mørkt, da.» Even: «Ja, men har du ikke tenkt på det før?» Isak: «Nei.» Even smiler: «Jees… Jeg har glemt hvor ung du er!» I denne forbindelsen er det for meg å se underordnet at dialogen «planter» en informasjon om Even som siden i serien skal få betydning for karaktertegningen (hans bipolare disposisjon). Det kunstnerisk sett avgjørende er tankene som utfolder seg mellom de to unge menneskene der og da. Vi får adgang til nakne mennesker med tøy på. Likevel skjuler scenen intet mens den eksponerer: Akkurat tett på og langt borte er Isak og Even for hverandre.

En slik scene fortjener vi. Den vitner nok om kjærligheten som et ekkorom av ensomhet, men også som et mulighetsfelt. Den minner oss om at seksualiteten ikke alltid er et flimmer av pirrende fragmenter og samfunnsdebatterende agendaer. Ikke i filmen og ikke i livet ellers. Sex kan være alminnelig mens den fører oss hvor som helst hen.

Annonse