Annonse

Annonse

04:00 - 03. juli 2009

Kunst til sitt bruk

Hver gang det kommer nye kunstverk og nye retninger, ser vi fortidens kunst på nye måter.

Kunsthistorikeren Gunnar Danbolt er kjent av mange i kraft av sin stemme i NRK P2s program Kunstreisen. Der reiser han Europa rundt, oppsøker museer og minnesmerker og formidler det levende på radio. Danbolts kombinasjon av videnskap og lidenskap kjennetegner også den nye utgaven av ettbindsverket Norsk kunsthistorie. – Jeg syntes kunsthistoriefaget var gudsjammerlig kjedelig da jeg studerte det på sekstitallet i Bergen. Men da jeg fikk et stipend til Roma, forandret faget seg for meg. Professorene Hans Peter L'Orange i Roma og Per Palme i Oslo så ikke på kunstverk som ren stilhistorie, men kombinerte kunsten med historie og idéhistorie. Det var en befrielse for meg som kom fra et institutt som var utelukkende opptatt av folkekunst i streng stilistisk forstand. For meg var det viktigere å sette verkene inn i en større sammenheng. Se dem i bruk. Det lærte jeg av L'Orange og Palme, og det fikk store konsekvenser for min måte å tenke på. – Dette er tredje utgave av boken Norsk kunsthistorie. De første 130 sidene handler om religiøs kunst: norsk kirkekunst fra middelalder til slutten av 1600-tallet. De siste 130 sidene tar for seg tiden etter 1980. Mye om den aller eldste og den aller nyeste kunsten. Mindre om den nasjonale i midten? – Jeg anser det som lite fruktbart i dag å gjøre kunsthistorien til en del av det nasjonale prosjektet. Derfor går jeg gjennom historien og spør: Er det slik at kunst er norsk i den forstand at den utvikler norske særtrekk? Det kan man meget lett konstatere at den ikke er. Jeg viser gjennom hver epoke hvordan impulser utenfra kommer til Norge og gir resultater. Istedenfor å skildre den norske kunsten som en plante som utfolder seg, det er den metaforen man gjerne har brukt, ser jeg på den norske kunsten som et stort bed, hvor det kommer massevis av frø inn fra utlandet. Noen faller på stengrunn, mens andre begynner å vokse frem og blomstre. Det som gjør kunsten norsk, er simpelthen at den lages i Norge og blir sett av nordmenn. – «Kunsten kan snarare samanliknast med eit bed som milde og gode vindar tilfører stadig nye frø frå den store verden utenfor … Likevel er bedet norsk, sjølv om plantane opphaveleg ikkje var det», skriver du. Hvorfor på nynorsk? – Jeg er jo fra Bergen, og mitt forhold til nynorsk har ikke alltid vært så intimt. Norsk kunsthistorie har i altfor lang tid vært assosiert med visse kretser i Oslo: En rødvinsdrikkende, sigarrøykende overklasse. Frogner. Jeg tenkte det var bedre å skrive en kunsthistorie på folkets sprog: nynorsk, for å vise at dette ikke er et aristokratisk fag. Det er et fag som skulle kunne interessere alle, selv om nynorsk ikke leses like godt av alle. Noen av mine studenter klager over at røyndom er slik et vanskelig ord – til tross for at de har tolv år med nynorsk bak seg. – La oss fortsette med slutten: På bokens siste sider beskriver du kunsthistorien som en stor U-form, der vår tids postmoderne konseptkunst møter den konseptuelle middelalderkunsten. Du bruker en stor del av boken til å beskrive religiøs kunst i kirkerommet, der gjenstander som vi ser på som løsrevne estetiske objekter hadde en funksjon: Man trådte inn over en terskel, inn i kirkerommet for å legge verden bak seg og møte det hellige, inn i himmelriket så å si. Dette var røyndom. Så knytter du dette til modernismen og den nyeste performance- og installasjonskunsten fra de siste tiårene. Hvordan har samtidskunsten forandret vårt syn på fortidens kunst? – Under modernismen ble verket sett på som autonomt. Man så middelalderens bilder løsrevet fra den sammenheng de var satt i. Krusifikser og frontaler var selvstendige kunstverk på linje med et maleri av Munch eller Sørensen. Verket i seg selv, det som var innenfor de fire rammekantene, var det avgjørende. Da den konseptuelle, idébaserte og handlingsbaserte kunsten kom på 1960- og 70-tallet, forandret dette seg. Man begynte å se at kunsten var plassert i handlingssammenhenger. Dermed ble man også oppmerksom på at middelalderens bilder opprinnelig ikke var løsrevet, men må forstås som del av en gudstjenestelig sammenheng. Det er jo dette som gjør kunsthistorie og enhver annen historisk disiplin så interessant, det at den forandrer seg! Man har ikke en gang for alle gjort seg opp en mening om hvordan kunsten har utviklet seg. Hver gang det kommer nye verk og nye retninger, vil disse få tilbakevirkende kraft som gjør at vi ser tidligere verk på nye måter. – Når begynte man å se på middelalderens bilder som kunst? – Først på 1700-tallet. Ikoner ble tatt vekk fra kirkene og satt inn på museene. Men man kan jo ikke forholde seg til et ikon på et museum på samme måte som til et ikon i en kirke. – For noen år siden var jeg i Tretjakov-museet i Moskva og så den fantastiske samlingen av ikoner. Men Russlands helligste bilde, Vladimir-ikonet av Gudsmoren og barnet, var tatt ut av museet og plassert i en kirke ved siden av. Der sto jeg i en time, det er lenger enn jeg har stått foran Mona Lisa. Ingen turister var der, men mange eldre kvinner kom og gikk, de gråt og ba foran det viktigste russiske kunstverket ved siden av Andrej Rublovs ikonmalerier. – Jeg opplevde noe lignende selv i Tretjakov-galleriet. Jeg var der alene, skulle ha noen studenter like etterpå. Der ser jeg en liten kone løpe bort til Rublovs berømte ikon av den hellige treenighet. Hun kysset ikonet, tok på det med en duk, gjorde korsets tegn og ba. Alt dette er jo fullstendig forbudt i et museum, men helt akseptert i en kirke. Det ikonet var laget for, fikk man ikke lov til i et museum. Der skal du holde avstand, du skal se det på bestemte måter, ha en bestemt kunstrelevant adferd som forandrer verket og gjør det til noe helt annet – nemlig til kunst. Dette fikk tilbakevirkende kraft da man på 1700-tallet begynte å snakke om middelalderkunst, gresk kunst og egyptisk kunst, og plasserte det på museer. – Du viser gjennom boken din at den norske kunsten hele tiden har mottatt impulser utenfra. Men når var den norske kunsten mest norsk? – Det var på 1800-tallet, med J.C. Dahl og düsseldorferne. Da var det nasjonale ved kunsten et bevisst program. Hvis Norge skulle kunne kalles en nasjon, måtte nasjonen ha visse særtrekk, som måtte komme til uttrykk gjennom kunsten. J.C. Dahl mente at ett av disse særtrekkene kom til uttrykk i det landskapet menneskene var født i. Nordmenn, slik Bergens-maleren så det, var omgitt av høye fjell og dype daler. Dette norske landskapet ble viktig, takket være J.C. Dahls malerier! Hvis du spurte embetsmennene på hans tid, ville de si at Norge ikke hadde noe landskap i det hele tatt. Landskap var den gangen det samme som et parklandskap, slik som i Italia. Da de engelske lordene la ut på Den store turen til Italia på 1700-tallet, sto det uttrykkelig i reiseguidene deres at når du reiser gjennom Sveits, er det bare å ha rullegardinene nedtrukket, for der er det ikke noe verdifullt å se. Først da man kom ned til sletten, begynte man å se landskap som lignet på maleriene til Nicolas Poussin og Claude Lorrain. Norge hadde ikke noe landskap før J.C. Dahl ga oss det. Han gjorde en stor innsats for at vi skulle oppleve det norske landskapet som verdifullt. – Men dette er vel karakteristisk for kunstnere til alle tider? Per Kleiva fikk oss til å se militærhelikoptre på nye måter. En yngre kunstner som Børre Sæthre fikk meg til å føle kilingen under tærne, slik jeg aldri før hadde kjent det, da jeg spaserte barbent rundt på hvite, myke tepper i en hans installasjoner. Det er ikke alltid kunsten som etteraper virkeligheten. Kunsten får nye ting til å bli virkelige for oss – og dermed skaper den virkeligheter. – Jeg har et ganske morsomt eksempel på dette. I 1950-årene laget de en ny sysselmannbolig på Svalbard, bygget i gammel sorenskriverstil. Like etterpå ble en gruve åpnet, som gjorde det nødvendig å føre en taubane rett over sysselmannboligen. Dermed måtte de spenne et stort sikkerhetsnett over huset for å hindre at lasten skulle falle ned i hodet på sysselmannen ved et uhell. På 1980-tallet ble gruven nedlagt. «Få vekk alt dette», sa sysselmannen. «Nei, nei!», sa de antikvariske myndigheter. «Dette er jo en fabelaktig installasjon: Et gammelt hus med noe nytt over i landskapet». Myndighetene fikk med seg arbeiderne, som mente dette var et viktig minnesmerke over en tid som er borte. Dermed ble deler av dette stående. Historien viser at installasjonene i kunsten som kom på 1970-tallet, forandret vårt syn på virkeligheten. Istedenfor å oppfatte dette sikkerhetsnettet som noe skrot som burde vekk, så man på det som kunst. Kunsten påvirker våre måter å se verden på mye mer enn vi tror. Den åpner øynene våre, også uten at vi er klar over det. – Er det kunstnerskap i den norske kunsthistorien som er blitt ignorert, og som det har vært viktig for deg å løfte frem? – Det har vært en sterk tendens, også i innkjøpspolitikken, til å la mennene dominere. Det har vært viktig for meg å løfte frem kvinnelige kunstnere. Ikke minst i den senere del, for eksempel innenfor video, har jeg tatt med langt flere kvinner enn menn. Video åpnet et felt som på forhånd ikke var dominert av menn. Det gjelder også for fotografi og tegning, som har fått ny interesse. Det er altfor mange oversette kvinnelige kunstnere også i dag. Hvis min kunsthistorie åpner opp for dem, ville det vært utmerket. Men man vet jo aldri hva man kan få til med en liten kunsthistorie. – Hvem er målgruppen for boken? – Boken er pensum ved mange høyskoler og universiteter. Men den er like mye skrevet for alminnelige, interesserte mennesker. Jeg har unngått å bruke mye fagterminologi, det er jo så lett å sause til en tekst med masse fine fremmedord. Jeg kan både gresk og latin, men det er ikke nødvendig for meg å briefe med det. – Har det vært perioder i norsk kunsthistorie hvor ensrettingen har vært særlig sterk? – Ja, helt klart i mellomkrigstiden. Da satt en gruppe kunstnere, de såkalte Matisse-elevene, i alle viktige posisjoner. Axel Revold var professor ved Akademiet, Henrik Sørensen satt i innkjøpskomiteen for Nasjonalgalleriet og dessuten var han konsulent for de fleste rike mennesker. Hvis Sørensen sa nei, ble det nei. Da modernistene hadde en utstilling i Oslo i 1932, med sterk innflytelse fra tysk ekspresjonisme, sa Sørensen og hans kumpaner nei. Tyske ekspresjonister er derfor svært dårlig representert i norske museer, på tross av at de betraktet Edvard Munch som et av sine store forbilder. Munch var heller ikke særlig populær på den tiden, for han var så unasjonal. Kunstnere som arbeidet med abstrakte uttrykk ble motarbeidet. Vi hadde heller ingen surrealistiske tendenser i mellomkrigstiden, i motsetning til i Sverige og Danmark. Det var en absolutt forkastelig ensretting. – Ville du være i stand til å trekke frem tre verk fra den norske kunsthistorien? – Da måtte det i hvert fall blitt et bilde av Munch, han er viktig. Så ville jeg pekt på Per Kleivas helikopterbilder i Blad frå imperialismens dagbok. Kanskje også ett av hans helt nyeste. Jeg har stor sans for brudebildet av Marit Victoria Wulff Andreassen fra 2004. Et meget særegent brudebilde. Jeg mener ikke at jeg ville hatt det på veggen, men det er morsomt å se på. Det er en meget pen brud, men brudebuketten består av falloser istedenfor blomster. Det ser man ikke i første omgang. Men i neste omgang ser man at hun har samlet på noe helt annet enn blomster.

Annonse

Mer fra Debatt