KHiO
Gudmund Hernes ønsker i tilbakeblikk å begrunne sammenslåingen av kunstutdannelsene i Oslo. Det begynte med et forslag om å samle scenekunsten, men «et enda større grep» oppsto fordi var plass til flere i Seilduksfabrikkens lokaler. Denne ad hoc-idé begrunnes poetisk med at «de gamle bygninger hadde karakter, og (Akers)elven kunne gi gjenlyd i sinnet.»
Hernes har oppfattet motforestillingene da det hele kom i gang, men ironiserer programmessig over ønsket om å la «de politiske herjingene ta slutt» og «få fortiden med det lille trygge, det kjente tilbake.» For det tilsvarende prosjekt, Høgskolen i Oslo, har han visst ennå ikke oppfattet at den lovete rasjonaliseringsgevinst gikk fløyten i veksten i ledere og mellomledere, med undervisningen som skadelidende part. For å begrunne de gode intensjoner «som også denne gang brola veien til helvete» utvikler han nå en lengre dialektisk monolog som selvsagt ikke finnes i 1988-planen.
Det innrømmes at forslaget manglet begrunnelse. Det var en pølse i slaktetiden når fusjoner likevel var på moten, en fiks idé ved skrivebordet osv., og avgjort ikke foreslått av dem som selv driver med kunst. Men «det kan tenkes (sic!) en annen forklaring», ut fra spørsmålet om man kan utdanne kunstnere. Her er det to teorier; at kunstneren danner seg selv, eller at de må formes og utdannes. Dette kan igjen skje på to måter: Den klassiske læregutt/mester-modell, Michelangelo hos maleren Ghirlandaio, og som likevel begynte å lage skulptur. Eller en skole «med andre kunstnerspirer» innen en strukturert ramme; talenter må vekkes, formes og innforlives med sin kunsts teknikker og tradisjoner osv.
Han sier altså at den gamle klassiske modell ikke var noen hindring for Michelangelo eller andre til cross-over, som han vil ha ved å tvangsinnførte et grenseoverskridende samrøre på utdannelsesstadiet. Dessuten var mål og praksis i middelalderens laugsopplæring temmelig lik renessansens akademiundervisning - splittelsen oppsto ved laugenes rigide dobbeltrolle som fagforeninger. Nåvel. At et akademi gir høy utdannelse er imidlertid heller ingen begrunnelse for å samle alt under ett tak og Hernes rykker derfor tilbake til start:
«Selvsagt finnes det en byråkratisk begrunnelse». Troen på rasjonaliseringsgevinsten er usvekket, selv om det motsatte skjedde både på HiO og i byråkratiets flaggskip Nasjonalmuseet. «Staten sparer penger og fellesskapet får økonomiske stordriftsfordeler.» Sosiologisk teori ligger hinsides empirien, og teflonbeskyttelse inntil autisme (av minister Giske kalt «styrke») er p.t. en kvalifikasjon i kulturadministrasjonen. Men også innen denne uimotståelig paradisiske ramme er det to teorier for hvordan utdannelsen best kan skje:
Segmenteringsteorien, hver kunstart må organiseres hver for seg fordi de har «hvert sitt formspråk og hvert sitt publikum.» At det siste noensinne har vært en grunn må være sosiologisk teori på tomgang. Hernes tar imidlertid her lett på de enkelte kunstarters grunnleggende særpreg («formspråk»), selv om dette inngår i det han ellers vil utvikle i den store finale. Integreringsteorien er derimot grei skuring: Kunstopplevelser har innbyrdes overføringsverdi. Kunsten er egentlig ett! Dette viser seg i «at de enkelte kunstgrener trekker på andre for å (sic) fremheve sin egenart.» Det lettbente vrøvl blir nå påtrengende.
Men herfra utvikles den departementale Gesamtkunswerks-visjon. Det bærer over stokk og sten ut i en begrepsmessig hengemyr med opera og musikal fra de gamle grekere til i dag. For bare å ta ett problem: Det er faktisk to kvalifiserte tradisjoner (ikke «teorier») også i forholdet mellom kunstartene, selv vi holder oss til 1800-tallet. Baudelaire mente de korresponderte, at f.eks. musikkens virkemidler hadde nøyaktige paralleller i diktingen. Wagner derimot mente at deres forskjellighet gjorde det nødvendig med musikk, dikting og visuelle virkemidler samtidig, så de kunne utfylle hverandre. Riktig nok trodde Baudelaire at Wagner og han hadde samme syn, så man vil aldri mangle godt selskap. Men ingen av dem ble undervisningsministere, selv om de kanskje ville ligget godt an i dag.
Uansett syn på kunstartenes integrasjon eller kontekstuelle anvendelse finnes det neppe noen erfaringsbasert teori om at kan man nå det ypperste uten å kunne sitt fag, kjenne virkemidlene, arbeide seg inn i en disiplin med sine «spilleregler» som ikke får gyldighet bare ved «å læres», men ved praksis, erfaring, individuell utvikling og personlig kodefortrolighet på de premisser som stoffet, akustisk eller visuelt, i seg selv viser seg å diktere eller la oppdage. Og NB: De enkelte bidrag til et tverrfaglig samspill (eller «grenseoverskridende syntese») kan ikke nå noen høy grad av gyldighet uten en dyp erkjennelse og beherskelse av sitt eget stoffs muligheter og begrensninger. Hernes har nok hørt om kjedens svakeste ledd. Og at også hjelpevitenskaper må være pålitelige. Omvendt har det heller aldri vært noe problem for kunstnere å «fanges inn eller inspireres» av andre kunstarter, selv om departementet ikke har lagt dem inn i læreplanen. Dette er, som i fusjonsmoten ellers, medisin uten diagnose.
De modeller Hernes nevner står selvfølgelig i langt mer kompliserte og nyanserte innbyrdes forhold enn han vil ha det til. Typisk nok er hans eksempler på de store prestasjoner i kunstens historie basert på utdannelsesmodeller han forkaster. Johann Sebastian nådde ikke engang det ypperste i barokkmusikken og i verdenskunsten overhodet ved å gå på kafé eller ball med barokkarkitekter og -malere, som Hernes impliserer at han var henvist til. Han satt for seg selv, i en sengotisk katedral, i hva man må kalle provinsiell isolasjon, og trengte inn i sitt stoff ved å skrive av andres komposisjoner, øve, spille, dirigere og komponere utrettelig. Hernes synes å sverme for idéen om en Zeitgeist, Max Dvoraks gamle tanke at alle kunstarter er bærere av samme tidsånd, et felles sett av ideer typisk for samfunnet og tiden de skapes i, og gjør dette til et formål, et departementalt krav til kunsten, via utdannelsens organisering. Hva samtiden er får man tidsnok se i retrospekt. Men byråkratisk ønsketenking om å styre den, ved en uprøvd modell, ligner et system som brøt sammen i 1989.
Hernes har egentlig fremlagt gode argumentene for de tradisjonelle utdannelser, men drukner dem i sin kaotisk grenseoverskridende selvberuselse. Hvis man skal etterrasjonalisere må man være rasjonell. Det nytter heller ikke å lese seg kvikt opp til den universelle innsikt som hans defensorat pretenderer. Man må ha en forankring i det eller de fag man krever å få styre. At det ikke er tilfellet med KiO er innledningsvis slått ettertrykkelig fast. Men han taler varmt for noe man alltid har ment, nemlig at en utdannelse krever faglig disiplin, læring og mestring så godt at man kan «utføre det ytterst krevende» tilsynelatende ubesværet, og sikter til renessansens begrep om sprezzatura. Skjønt i sin glatte og ledige ubesværethet kaller han det spezzatura – brudd, knusing, istykkerslagning. Kanskje underbevisstheten vet bedre likevel. Ikke prøv å påberope deg trykkfeil, Hernes!
Erling Skaug
Gjesteprofessor ved Harvard Center for Renaissance Studies, Firenze