Annonse

Annonse

00:00 - 06. januar 2017

Å fortelle er å tenke

Er tiden endelig inne for å knuse skillet mellom form og innhold også i sakprosaen? Åsne Seierstads To søstre viser hvordan fortellingen i seg selv har tankekraft, skriver Bernhard Ellefsen.

Formidling: Kritikerne ser bort fra Åsne Seierstads bevisste valg om å fortelle, heller enn å rapportere, skriver Bernhard Ellefsen. Foto: Sturlason/Kagge

Aktuell bok

Åsne Seierstad

To søstre

491 sider

Kagge forlag 2016

Med god grunn har kritikere og forskere vært skeptiske til fortellingen. Å gi sin reportasjebok, sitt historieverk, sin biografi form av en fengende og fengslende fortelling, er den mest åpenbare veien til suksess hos leserne. Mens tv-kanaler og forlag med dollartegn i blikket pusher kriminalfortellinger fra virkeligheten, har den nærmest romanaktige måten å skrive for eksempel krigshistorie på vunnet tilbake hegemoniet etter noen tiår med postmoderne reservasjoner mot fortellingens ordnede, lineære måte å organisere virkelighetens kaos på.

Ja, det er naturligvis om dette kampen står: Vil ikke den godt fortalte, spennende, medrivende historie om 22. juli, eller slaget ved Stalingrad eller Alf Prøysens liv, nødvendigvis tvinge en kunstig og fremoverrettet orden på den lange rekken av merkverdige tilfeldigheter som en terrorhandling, eller et militært slag eller et liv uvegerlig er? Og er ikke fortellingen som form først og fremst et knefall for bunnlinjen på bekostning av sannhet, dyp analyse og virkelig forståelse?

Sveiper man innom virkelighetskrim på tv eller stopper opp ved hyllen i bokhandelen som angivelig inneholder krigshistorie, men i all hovedsak byr på spenningsfortellinger satt til første halvdel av 1940-tallet, er det lett å falle ned på negativ konklusjon, at fortelling er forflatning, forenkling og fortegning.

 

Å fortelle etter Auschwitz. Da den tyske filosofen Walter Benjamin erklærte fortellingen død like etter første verdenskrig, var det ikke på grunn av dens tendens til å ordne virkelighetens kaos i et kommersielt salgbart hele. Det forholdt seg på en måte omvendt: Fortellingen var død, ikke fordi den fortegnet verden, men fordi verden ikke lenger lot seg fortelle. Den store krigen hadde utslettet en hel verdensorden, tatt all mening fra den, og dermed satt de hjemvendte soldatene tause rundt bålet. Tausheten var ikke et valg – «dette vil jeg ikke fortelle om» – men en slags ny grunnbetingelse man var underlagt. I litteraturen fant fortellingen nye former som tok innover seg krigens kulturoppløsende virkning (tenk på Trolldomsfjellet, Til fyret eller Ulysses), men med nazistenes jødeutryddelse noen tiår senere, så alle forsøk på å legge hendelser etter hverandre i en meningsfylt og selvforklarende rekkefølge ut til å ha spilt fallitt. Ikke bare diktningen, men fortellingen som sådan, fremsto som en barbarisk måte å gripe det uforståelige an på.

Finslipt forteller: Her er Seierstad i baren hun har laget i kjelleren, kalt «Talibaren». På veggen henger to retusjerte portrettbilder av Taliban-krigere. Fotografen Thomas Dworzak kom over slike «Taliban-glamourbilder» i en fotobutikk i Kandahar. 

Diskusjonen om fortellingens rolle i historieskrivningen om, og den litterære behandlingen av, holocaust, er et av de mest omfattende intellektuelle problemkomplekser i det tyvende århundret. Den handler mest av alt om kampen mot den store kulturens intense forventning om forsoning, slik vi ser det i berømte filmer som Schindlers liste (1993) og Pianisten (2002), hvor det er overlevelsen – altså produksjonsfeilene i det uhyre effektive dødsmaskineriet tyskerne hadde organisert – som får jobben med å gjøre hendelsene forståelige og fordøyelige for oss. Interessant er det derfor at nettopp omkring denne tematikken kan vi finne opplysende eksempler på nærmest tradisjonelle fortellinger, som på samme tid makter å bygge en verden leseren kan tre inn i og unngår den falske forsoning som ligger så nær, så nær.

I et intervju i Vagant (4/2010) forteller den svenske forfatteren Steve Sem-Sandberg at han ser en slags aristotelisk oppgave for sine historiske romaner fra andre verdenskrig. I motsetning til historikerne som har skrevet om ghettoen i den polske byen Łódź og som ville «finne ut hva som hendte på dette stedet da», ønsket han med romanen De fattige i Łódź (2009) «å framkalle dette , av å gjøre dette nå’et påtakelig og følbart». Fortellingens verdensbyggende, innlevelsesskapende grep, som Sem-Sandberg behersker til perfeksjon, er ikke ganske enkelt en tilgjengeliggjøring av historiske hendelser i en narrativt ordnet intrige, men derimot en dikterisk og intellektuell måte å skape merforståelse på. Fortellingen forstås altså som tenkemåte, for ikke å si som analytisk verktøy, heller enn som sukker på den faghistoriske pillen.

 

Fortellingens mulighet. Under lesningen av en av fjorårets bestselgende bøker, skjøt slike argumenter for og imot fortellingen omkring i undertegnedes hode. Åsne Seierstad har, særlig siden rettssaken bokhandleren fra Kabul anla mot henne flere år etter utgivelsen av gjennombruddsboken, vært kritisert for å skrive «romaner fra virkeligheten», snarere enn egentlig journalistikk. En skrivemåte hvor virkelige personer flittig tillegges tanker og følelser, hendelser ordnes på åpenbart spenningsskapende måter og anonyme eller delvis skjulte kilder spiller sentrale roller har gjort henne omstridt i Norge, samtidig som hun har fått svært rosende omtale i utlandet.

«Litterær journalistikk», karakteriserer Seierstad sin bok To søstre som i etterordet, hvor hun forteller om arbeidet med historien om de to norsk-somaliske søstrene som tilsynelatende plutselig bryter opp for å bli IS-bruder i Syria, og faren deres som reiser etter for å få dem hjem: «En bok innen sjangeren litterær journalistikk består av scener som bygger på hverandre. Disse scenene er rekonstruksjoner. Jo bedre kilder, desto sannere blir scenene. Når tanker blir beskrevet, er det ut fra hva de som forteller sier de har tenkt i en gitt situasjon, eller hva personer i boken har fortalt til andre at de har tenkt.»

Og dermed er de etiske og metodiske innvendingene godt oppsummert: For bygger egentlig scenene i en slik radikalisering av to unge jenter på hverandre? Eller er de ikke snarere en sårbar rekke av mer eller mindre tilfeldig forbundne hendelser? Hva om moren deres hadde funnet en annen, mer liberal koranlærer som var like sjarmerende i møte med engstelige mødre? Og hva menes egentlig med «bedre kilder» så lenge vi snakker om en haug med samtaler og dramatiske opptrinn i lukkede rom? Spørsmålet er om metoden lar seg forene med målet, som i To søstre er å svare på følgende spørsmål: «Hva får to ambisiøse, skoleflinke jenter, som flyktet fra krig da de var små, til å søke krigen igjen og underlegge seg styret til Den islamske staten?»

 

Guds øyne? Debattene om Seierstads bøker, og særlig Bokhandleren i Kabul (2002), har hovedsakelig stått rundt kildebruken og respekten for de omtalte personene. Fra sakprosaprofessor Johan Tønnessons påstand om at hun bryter leserkontrakten om sannhet i journalistikken med «den allvitende forteller som med guds øyne og ører har sett og hørt de afghanske familiemedlemmenes innerste tanker som hun nå gjengir i fri, indirekte tale» (Dagbladet 16.7.2008), til Ingunn Økland, som i høst gjentok innvendingene om at «kildegrunnlaget er for vagt og spinkelt» (Aftenposten, 21.11.2016).

Det overordnede valget om å fortelle, snarere enn å rapportere på den i Norge så dominerende NRK-korrespondent-måten, har kritikerne tilsynelatende hoppet bukk over. Eller er kanskje dette den egentlige kimen til kontrovers? At Seierstads fortellende form for enkelte kritikere har plassert bøkene hennes farlig nær kategorien for underlødig underholdning fra virkeligheten?

I mine øyne står og faller Seierstads bok på dette: Om fortellingen hennes sorterer under true crime-sjangerens forvandling (og forenkling) av virkelighetens kaos til spennende krimlitteratur med kioskveltende ambisjoner, eller om den skaper nye rom for tanken, trekker forbindelseslinjer vi ikke hadde sett ellers, om den med Sem-Sandbergs ord fremkaller et nå for slik å åpne øynene våre. Og etter endt lesning, var i hvert fall jeg overbevist om dette siste, at selv om det er betydelige forskjeller mellom Sem-Sandbergs romaner (som nettopp er romaner) og Seierstads fortellende journalistikk, så viser To søstre oss gevinsten ved å våge fortellingen.

 

Seierstads fortelling tilfører en forståelse av det som har hendt, en forståelse mer konvensjonelt rapporterende journalistikk muligens ville ha gått glipp av.

Øyeblikkets frekkhet. Om to søstres radikalisering kan det ikke finnes én sannhet. Spørsmålet Seierstad stiller, om hva som fikk jentene til å velge slik de gjorde, kan i prinsippet ikke besvares, i hvert fall ikke så lenge jentene fremdeles bor i Raqqa og er helt utilgjengelige for journalisten. Ved å legge fortellingen bredt an, ved å skildre mange mennesker og situasjoner, vidt forskjellige veier gjennom en ungdomstid som muslimsk innvandrer i Norges hovedstad og dens omegn, blir Seierstads fremstilling åpnende heller enn lukket.

I sin briljante roman Havende fra i fjor, skrev Gunstein Bakke om hvordan historien ofte opptrer som «dekkhistorie», at den skygger for hvordan «ethvert historisk øyeblikk har vært et nå, et uforsvarlig lettsindig, i alle retninger sprikende nå», at vi har en tendens til å glemme «øyeblikkets frekkhet». I Seierstads fortelling, som sluker oss opp og tar oss med inn i en serie , hvor ting helt åpenbart kunne ha endt annerledes, tilfører hun en forståelse av det som har hendt, en forståelse mer konvensjonelt rapporterende journalistikk muligens ville ha gått glipp av. Den sannheten som betyr mest i svaret på spørsmålet om hvorfor to jenter lar seg radikalisere på denne måten, finnes i slike heller enn i rapportenes, nyhetsbulletinenes, de historiske fagartiklenes skråsikre da.

Videre skaper Seierstads fortelling en innlevelse som ikke skal avskrives som ujournalistisk eller «skjønnlitterær». Et av romankunstens fremste kjennetegn er dens vilje og evne til å la oss se inn i andre bevisstheter. I To søstre benyttes intervjuer, chatlogger og andre skriftlige kilder for å bygge opp denne innlevelsen i enkeltmennesker, og metoden er dermed mindre kontroversiell enn i hennes tidligste bøker. Men like viktig som kildebruken er virkningen denne karaktertegningen har for oss som leser: Vi aner de uoversiktlige kreftene som trekker i et ungt menneske, vi får en fornemmelse av angsten og sorgen til foreldre som har mistet barna sine.

Enklere sagt får vi del i det som egentlig betyr noe i denne historien – følelser, erfaringer og verdensanskuelser som når oss med langt større forklaringskraft når de har fått fortellingens form, når de får lov til å utspille seg i en verden tegnet opp på boksidene.

 

Balansekunst. To søstre er en durabelig utfordring for leseren. Underveis slites man mellom innlevelse og uro, forståelse og tvil. Faren til de to jentene er den eneste som kan fortelle om dagene han satt i fangenskap i Syria, i forsøket på å finne døtrene sine og overtale dem til å komme hjem, og Seierstads kapittel om disse dagene er den delen av boken som kommer tettest på true crime-formens fallgruver: Her får fremstillingen nærmest actionfilmaktig driv.

Jeg er oppriktig usikker på om Seierstad ikke burde vært mer tilbakeholden her, om ikke spenningen i scenen faktisk trekker unødvendig mye av leserens oppmerksomhet til seg på bekostning av de mer lavmælte og uspektakulære historiene om hvordan ungdommer snubler seg inn i voldelig islamisme ved et knippe av hovedstadens muslimske trossamfunn, eller om jentenes bror og hans dragkamp med beslutningen deres om å reise og konsekvensene av den.

Samtidig er det gjennom disse scenene at farens egen krigserfaring fra Somalia kommer til syne, en erfaringshorisont svært få av Seierstads lesere nok vil kunne relatere seg til. Vi har fulgt reaksjonene hans fra dagene jentene forsvant, følt med ham, antagelig trodd at «slik ville jeg også reagert». Men når han får et våpen i hendene og viser seg å ha stridserfaring, innser vi at omfanget av farens situasjon er hinsides vår identifikasjon med ham. En innsikt som er langt viktigere enn gjenkjennelsen fortellingen om ham vekker. Slike erkjennelsesmessige pendelsvingninger viser at øyeblikkets frekkhet godt kan ytes rettferdighet gjennom fortellingens form, så lenge nåene får lov til å stå åpne.

 

Oppvurdering. På den andre siden av kjølen har man sterkere tradisjon for genuint litterær sakprosa. Siden begrepet «dokumentärlitteratur» begynte å gjøre seg gjeldende på 1960-tallet, har fortellingen som tenkemåte forplantet seg i ulike typer saklige tekster. Mest berømt er nok P.O. Enquists Legionärerna (1968) hvis forord åpner med følgende ubekymrede selvbeskrivelse: «Detta är en roman om baltutlämningen, men om beteckningen ’roman’ förefaller någon stötande, kan den ersättas med ’reportage’ eller ’bok’.» Ser vi noen tiår fremover, finner vi historieklassikeren Poltava (1988) av Peter Englund som forklarer sin kildebruk med nærmest ordrett samme formulering som Enquist.

Også i vår egen sakprosa finner vi stadig flere sterke fortellinger, enten det er i personlige bøker som Morten Strøksnes’ Havboka (2015) og Ivo de Figueiredos En fremmed ved mitt bord (2016) eller vitenskapelige utgivelser som Tore Rems Knut Hamsun. Reisen til Hitler (2014). Å slippe fotnotepositivismens trygge hånd sitter likevel lenger inne når vi snakker om journalistiske beskrivelser av levende menneskers historier. Kanskje er det her Åsne Seierstads skrivemåte skaper en slik veldig friksjon hos de profesjonelle leserne. For å virkelig å anerkjenne verdien i et arbeid som To søstre, ser vi ut til å trenge en kraftig oppvurdering av fortellingen som metode.

Annonse