Annonse
00:00 - 12. oktober 2018

Snart er det vår tur

Morten Krohg tilhører Norges mest kjente kunstnerfamilie, men det er deler av arven etter Per, Oda og Christian Krohg han ikke vil dele.

Av offentlig interesse: Morten Krohg tilhører tredje generasjon Krohg-kunstnere og kan se tilbake på et liv på innsiden av norsk kunsthistorie, som kunstner, kurator, debattant, aksjonist, lærer og kulturarv-forvalter.  
Annonse

Morten Krohg

Født i 1937 i Oslo. 

Billedkunstner, grafiker, professor og sentralt medlem av kunstnergruppen Gras på 70-tallet.

Sønn av billedkunstner Per Krohg, bror til billedkunstner Guy Krohg og barnebarn av Christian og Oda Krohg.

Utstillingen Brent mur kan sees på Kunstnerforbundet i Oslo til 21. oktober.

I det jeg reiser meg for å gå fra Morten Krohgs atelier på gården i Lier gir han meg en stor, hvit perm.

– Du kan ta med deg denne, sier han.

Ved første anledning trekker jeg mappen opp av sekken. Den inneholder taler, tekster og avisartikler fra Krohgs liv og karriere. De første fra så langt tilbake som syttitallet. Det er tekst som tar for seg historien til Kunstakademiet i Bergen, kunstnergruppa Gras’ bakgrunn, det er forelesninger om kunstteori og estetikk fra perioden da han var professor ved Høgskolen i Oslo. Flere kamprop, som den han holdt mot den planlagte flyttingen av Nasjonalgalleriet til Vestbanen. Åpningstale fra en utstilling med verk av farfaren Christian Krohg og taler til andre kunstnere og forfattere. Den hvite permen er i det hele tatt et slags refleksjonsarkiv for norsk kunstliv de siste førti årene, ikke betraktet fra utsiden, slik en historiker, kurator eller kritiker ville gjort, men fra der forandringene og skiftene har funnet sted. Inne i kunsten.

– La oss først gå enda lenger tilbake. Til begynnelsen. Om det finnes en begynnelse?

Kunstnersamtaler

Lotte Konow Lund er billedkunstner. Du kan lese flere av hennes intervjuer med kunstnere på Morgenbladet.no.

– Det må sies: Jeg lærte alt ved bena til min far som liten gutt.

– Og din far var Per Krohg. En av Norges mest kjente kunstnere i sin samtid, og en viktig del av kunsthistorien vår. Sønn av Christian og Oda Krohg og professor ved Kunstakademiet. Han laget også noen av de mest anerkjente offentlige utsmykkingene vi har. Han burde ha noe å lære bort.

– Og i tillegg til det var han den fineste far man kunne ha. Han var så snill. Han lærte meg å male, i domkirken i Trondheim for eksempel, der han skulle male det store signingsmaleriet. Han syntes det ble så mange hoder han måtte male og han ble så lei av det, så en dag sa han «jeg går og drikker kaffe nå. Kan ikke du male ferdig?». Og så gjorde jeg det.

– Jeg begynte som en uskyldig maler, med den tro at jeg ville bli god. Det hadde jo de andre i familien blitt. Jeg var hospitant på akademiet i Paris i et halvt år, hos en professor som var null interessert i det jeg gjorde. Og denne manglende interessen for meg gjorde at jeg gikk fra maleri til store akter i kull i stedet. Noe som bare fikk ham til å le. Jeg lærte noe helt essensielt av ham: At det ikke handlet om å tegne en god akt i kull, men å lage bilder.

Snart er det vår tur. Morten Krohgs kunstproduksjon har vært preget av hans samfunnspolitiske engasjement og fascinasjon for 50- og 60-tallskunstens bruk av hverdagsobjekter. De siste årene har han vært opptatt av å fortelle oss at det som skjer i verden også angår oss, og vil bli en del av våre liv.

Hjem: Morten Krohgs atelier er i andre etasje av et ombygd fjøs på gården på Lierskogen. I første etasje jobber hans kone Bente Sommerfeldt-Colberg, som også er billedkunstner.  

Krohg løfter på en flik av et stort papir, og viser frem en flate av gull der det er festet kyllingben i like størrelser i sirlige rekker. Det ser ut som et skriftspråk, kanskje runer, eller noe mer rituelt og sjamanistisk. Bildet, Grense, er til utstillingen Brent mur som kan sees på Kunstnerforbundet.

– Det er en fortsettelse av det jeg har arbeidet med de siste årene. Det som ligger i randsonen av politikken. Dette med at snart kommer det her, krigen, elendigheten, flukt, snart vil det angå oss alle.

– Det første bildet var av en dau sau, det heter Den første snøen i desember. Vi gikk på tur her oppe tidlig en morgen, Bente og jeg i 2014, da vi kom over dette kadaveret i veien, vi snublet i det der det lå midt i gangveien. Det må ha vært et rovdyr som hadde slept det frem og lagt det der. Det var sterkt, dette halvspiste dyret, og jeg tok det opp hit til gården og la det utenfor her, hvor jeg så det oversatt til våre egne forhold; det ligger og slenger torturerte folk rundt omkring.

– I Norge?

– Og verden over. Vi lever ikke i en fredelig enklave her oppe i Norden, selv om mange innbiller seg det. Det er derfor vi kan sende mennesker tilbake til land som fengsler og torturerer dem. Vi er redd for oss selv, at vi ikke skal få nok.

Bildet av den døde sauen ble starten på et prosjekt der Krohg sto opp grytidlig på morgenen, gikk ned på atelieret og tok bilder ut av vinduet.

Gården på Lier i Buskerud der Morten Krohg bor med sin kone Bente Sommerfeldt-Colberg, også billedkunstner, ligger idyllisk til i bunnen av en bakke og i enden av en blindvei. Hovedhuset er gult og lavt og fjøset, som går over to etasjer, er gjort om til to store atelierer. I bakkene over huset gresser fire hester, konas to og to de har på fôr. Gårdsarbeid her er en del av livet.

– Ser du der ute – der går grensen mellom Lier og Asker. Jeg forestilte meg, eller jeg klarte å leve meg inn i, at det var en krig der ute. At det kom tanks oppover åsen. At helikoptre fløy lavt over gresset, at det var piggtrådgjerder som skilte oss fra omverdenen og soldater som kom opp bakken fra dalen. Jeg tegnet inn digitalt det jeg så for meg på fotografiene. Det ble en serie på ti bilder som jeg kalte Utsikten.

Brenn museene. Krohg har vært politisk aktiv både gjennom kunsten sin og, godt dokumentert i den hvite mappen, som deltager i det offentlige ordskiftet. Engasjementet ble født på 1960-tallet.

– Da jeg kom hjem fra Paris hadde det dannet seg en misnøye blant noen unge billedkunstnere, delvis fordi man så på det som om kunsten hadde blitt bundet til øvre klasser, dels fordi man ikke hadde tatt opp i seg hva som skjedde i verden for øvrig. Vi var en gruppe unge kunstnere som reiste til Louisiana Museum utenfor København for å se amerikansk popart i 1964. Med den utstillingen skjedde det en endring av hvordan vi så på den formale delen av kunst, hva vi kunne gjøre med kunsten. Først og fremst viste denne kunsten til det samfunnet med objekter som vi faktisk levde i. Alt dette kulminerte med mairevolten i Paris i 1968.

Fra 1967 til 1969 var Morten Krohg direksjonsformann ved Kunstnernes Hus i Oslo, en turbulent men definerende periode for Huset, preget av nyskapning.

– Jeg hadde en direksjon som fulgte opp. Til og med når tilsynsrådet ville kaste meg, sto de bak meg. Det var jo ikke tilsynsrådet som hadde valgt meg, men direksjonen. Min tid der endte faktisk med at hele direksjonen gikk av og statens representant trakk seg. Og at Rolf Stenersen sendte meg blomster.

– Det høres jo ut som en skandale.

For første gang: Morten Krohg viser frem Per Krohgs maleri av Christian Krohg etter døden i 1925. Det har ikke vært vist før. 

– Det var helt latterlig, sier Krohg og forteller hvordan det hele begynte.

– Jeg var med på et tv-program sammen med Per Kleiva, Jan Radlgruber, Tore Haaland og en kunsthistoriestudent. Dette var en tid der det var en sterk kritikk av museene og jeg siterte det italienske futuristiske manifestet fra 1909, antageligvis formet av Filippo Marinetti, der de skrev at de skulle brenne museene. Jeg sa det vel omtrent slik: «Vi må ikke glemme det futuristene sa: Brenn museene». Det ble en voldsom brudulje i avisene. Alle ble rasende, ikke minst tilsynsrådet på Kunstnernes Hus.

Jeg sa det vel omtrent slik: «Vi må ikke glemme det futuristene sa: Brenn museene». Det ble en voldsom brudulje i avisene.

Gras. På 1970-tallet ble Morten Krohg et sentralt medlem i kunstnergruppa Gras, som var kjent for sine pop-inspirerte silketrykk med politisk budskap og kunstpolitiske aksjoner. Gruppa var en del av det radikale ytre venstre på syttitallet. De var motstandere av EEC, USAs imperialisme, kapitalisme, rasisme og krigen i Vietnam. Krohg var også en av pådriverne for Kunstneraksjonen 1974 som førte til at kunstnere fikk innfridd sitt trepunkts krav: Lovfestet vederlag for bruk av kunst, utvidet bruk av kunst og garantert minsteinntekt.

– Det begynte i 1970 i Hjelms gate, med Willi Storn, Per Kleiva, Anders Kjær og Øyvind Brune, der de laget et silketrykksverksted, forteller Krohg.

– Det var Willi som begynte å invitere med seg folk inn, jeg tror vi ble tolv til sammen i den første gruppa. Vi laget en mappe med silketrykk, som skulle finansiere en del av driften. Den ble innkjøpt av noen museer, men vi tjente ikke på den. Vi leide etter hvert et lokale ved Hausmanns bro, og da fikk vi faktisk støtte av Oslo kommune til husleien. Antallet i gruppen steg litt etter hvert, og på slutten var vi opptil 18–19 stykker. Noen var også innom i bare en kort periode.

– Hadde dere et manifest?

– Nei, men vi hadde et slags vedtak som sa at Gras var en venstreradikal gruppering. Det var ikke partipolitisk. Og det er viktig, fordi det på denne tiden var en opptakt til AKP-ml. De marxist-leninistiske gruppene ble dannet i 1970, og partiet AKP-ml ble opprettet i 1973.

– Du var med i AKP-ml?

– Ja, det var jeg i 16 år, men jeg var først i de marxist-leninistiske gruppene.

– Hvordan ser du på den tiden i dag?

– Veldig lærerik. Som en skolering i solidaritet. Jeg er ikke enig i alt i etterkant, men det spiller ikke noen rolle i dag. Det var en utdanning i å stole på folk og å gjennomføre ting.

Å gå rundt på natta og henge opp plakater med tapetlim, var som å få et nytt utstillingslokale.

– Hvilken betydning vil du si AKP har hatt for ettertiden, innenfor kunsten?

– For noen av oss var det en pådriver innenfor den politiske kunsten, som ikke er og ikke skal være bundet til ett parti. Men for min del var det samsvar mellom det å lage slike bilder og å tro på det og. Det handlet mye om internasjonal solidaritet. Vi laget plakater. Å gå rundt på natta og henge opp plakater med tapetlim, var som å få et nytt utstillingslokale. På en annen side ville AKP-ml lage et program for at kunsten skulle bli sosialrealistisk i Norge på 80-tallet, noe Victor [Lind] og jeg ledet et opprør mot innad i partiet. Det hindret at en slik målsetting med kunsten nådde frem.

– Det venstreradikale vippet altså over mot et reaksjonært uttrykk?

– I Sovjet dreide det seg om en kunstnerkamp med en konservativ, figurativ malerforening, som kjempet for sosialrealismen som retning. Den konstruktivistiske og futuristiske kunsten var en del av Sovjet både før og etter revolusjonen, og så lenge Lenin satt med makta fikk kunstnerne «holde på med sitt». Med Stalin var det over. For oss, for Victor og meg, for Gras, og for mange andre, var det viktig at kunsten skulle tilhøre den tiden og det samfunnet vi levde i.

– Hvordan er dagens klima for å arbeide politisk innen kunsten, har det et motsatt problem? Eller for å si det på en annen måte, er det mulig å ha et politisk kunstnerisk prosjekt i dag, uten å bli spist av tilpasningen til markedskrefter?

– Mange har politiske kunstneriske prosjekter i dag. Du har det jo selv. Det er jo ikke slutt med Gras, og se på Marianne Heier, hun arbeider kontinuerlig med sitt politiske prosjekt. Markedet tar hva det vil ha – men det kan ikke ta innholdet.

Gras og kvinnene. – Det var noen kvinner som var innom Gras. Men de har ikke vært spesielt synlige, heller ikke i etterkant? Det tok lang tid før jeg fikk med meg at både Eva Lange og Siri Aurdal var en del av gruppen? Eva Lange gjorde også et veldig viktig arbeid med å samle arkivmateriale til Kunstneraksjonen ‘74, men allikevel fremheves hun ikke i etterkant?

– Nei, det er helt sant. Og det er misvisende. Både Eva Lange og Siri Aurdal var med i Gras i begynnelsen. Og Marit Wiklund kom inn like etterpå. Men det er ikke tall å snakke om i forhold til hvor mange menn som var med. Lisa [Elisabeth Haarr] var også med, men i periferien. Det fantes en ordning på den tiden som gjorde at man kunne få støtte til trykking av grafikk under forutsetning av at trykkeprosessen foregikk på et etablert verksted. På den måten kunne mange kunstnere trykke hos Gras, noe de gjorde. Men det berører ikke at kvinneandelen var forkastelig sett med for eksempel Kvinnefrontens øyne. Man hadde ikke begynt å tenke på det engang den gangen.

– Kanskje dere kunne vært mer opptatt av å gi kvinnene som arbeidet i Gras større plass i etterkant?

– Jeg tror grunnen til at det ofte bare har vært fem av oss som er blitt presentert i etterkant, er fordi vi var de mest synlige. Det er synd at det ikke blir presentert som det mangfoldet vi jo var. Den aller første Kvinnefronten-plakaten som ble trykket i det hele tatt, ble trykket på Gras av Elisabeth Haarr. Og jeg var assistenten hennes.

Kunstneren må ha noe å leve av. Det man ikke finner i Krohgs hvite mappe, er regnskap for salg av verkene hans.

– Har du solgt mye kunst?

– Ikke mye. Jeg ser det ikke som min jobb å tjene penger på salg selv om jeg selvsagt må tjene til livets opphold som alle andre. Min jobb er å lage utstillinger. For meg er det viktig å vise bilder – det er derfor jeg lager dem. I markedssammenheng er det totalt meningsløst å arbeide som jeg gjør, store, sårbare bilder med motiver som folk ikke vil ha på veggen … Jeg har hatt masse jobber ved siden av, og disse pengejobbene har gitt meg en frihet til å arbeide med det jeg vil. Den frie ytringen er ikke så fri lenger når den er betalt.

– Blir det ikke litt lett å snakke så idealistisk som kunstner når man er subsidiert av staten?

– Jo, det er det. Men jeg setter en forskjell mellom det å få støtte og på det private salget. Det er fint om noen vil kjøpe. Om jeg vil stille ut er jeg avhengig av å få støtte. Kunsten er en del av statens ansvar, og innenfor dette ansvaret ligger det å få produsert bilder av blomster, men noen bilder må også handle om hvordan verden er nå. Noen må handle om flyktninger. Noen må handle om krig. Jeg mener at det er en nødvendighet at staten har en kulturpolitikk så lenge vi vil ha kultur. Hvis staten finner ut at den ikke vil ha kunst, så vil man uttale at man ikke vil ha det. Men der er vi ikke. Man har en forventning til statens engasjement i kunst og kultur.

Jeg er svært bekymret når staten prøver å overta den faglige bestemmelsesretten fra kunstnerne.

– Hvordan synes du staten har innfridd de siste årene?

– Jeg er svært bekymret når staten prøver å overta den faglige bestemmelsesretten fra kunstnerne. Det er veldig viktig at ekspertisen hentes fra feltet selv, og at man lytter til det faglige feltet.

– Det var en tid før stipendordningene og. Hvordan overlevde din far og din farfar økonomisk?

– Christian Krohg var jurist, men levde nok av oppdrag og salg av bilder, det gjorde de jo begge. Det var mange færre kunstnere på den tiden. Det er jo klart at det må ha vært kontroverser om hvem som ville bli synlig i henhold til markedets premisser. Min far var dominant på markedet i etterkrigstiden. Han forklarte det selv som at han måtte lage portretter og offentlige utsmykkinger fordi vi måtte ha noe å leve av. I 1930 malte han et stort portrett av grev Wedel Jarlsberg.

Det kommer hit: I dette landskapet på Lierskogen bor og jobber Morten Krohg. I fotoserien Utsikten forestiller han seg at krigen og elendigheten skal komme hit, og har tegnet inn soldater, stridsvogner og bombenedslag digitalt.

– Det var et flott portrett med Jarlsberg i uniform og medaljer. Wedel Jarlsberg selv elsket det. Helt til noen venner av ham fortalte greven i en eller annen sammenheng at bildet gjorde narr av ham og fikk ham til å se latterlig ut. Dermed trakk han hele bestillingen, og min far fikk ikke betaling. Han nektet også min far å stille ut bildet i Oslo. Min far skulle stille ut i Kunstnerforbundet like etter, og saken hadde gjort ham forbannet, så han rett og slett malte et tykt lag med en feit midlertidig maling oppå portrettet, slik at det var nesten umulig å kjenne det igjen, og ga det tittelen Søramerikansk opprørshøvding Général E. Castro fra Bolivia. Etter utstillingen tørket han av malingen og tilbakestilte bildet. Det hang på atelierveggen hans da jeg vokste opp.

Etter døden. – Vil du se noe?

Morten Krohg forsvinner ut et lite øyeblikk, og kommer tilbake med et maleri. Det er tatt av blindrammen og er helt flatt, han legger det utover bordet i atelieret sitt. Bildet viser Christian Krohg etter døden. Han er gulaktig i huden, og øynene er lukket. Nede på høyre side er bildet signert med «Til Oda, fra Knist og Per». Det er malt av Per, sønn av Christian og far til Morten. Jeg stryker over overflaten med hånden, og opplever et øyeblikk av oppmerksomhet. For jeg gjør noe man aldri vil kunne gjøre i et museum. Jeg er til stede med fingertuppene når Per Krohg betrakter sin døde far. Å ta på bildet gir meg en opplevelse av at tid og sted kan overføres til en fysisk ting, og får meg til å fundere på spørsmålet om hvorvidt tingene tar opp i seg det de opplever, og fylles av en hukommelse som går tapt i den digitale reproduksjonen.

– Da Christian Krohg døde hadde han en avtale med Per om at han skulle male ham etter døden. Og Per hadde så stor respekt for sin far, at han rigget opp staffeliet på soverommet der faren lå død. De kjente kunstnerkollegene til Christian kom inn i rommet, de var så rørt at de ikke så den unge kunstneren som sto der, oppå bordet. Knist, som det står i bildets signatur, var familiens kallenavn på Christian. Grunnlaget for dette maleriet var en profesjonalitet dem imellom, far og sønn, som Per ville at jeg skulle videreføre.

– Men da Per døde klarte jeg det ikke. Jeg orket ikke stå der og betrakte ham. Jeg angrer ennå, fordi jeg syntes jeg svek tilliten hans. Det var en faglig ting jeg burde ha klart. Men jeg klarte det ikke, det ble for trist for meg. For følelsesladet.

En episk norsk fortelling. – Fortellingen om familien Krohg er episk i ordets rette forstand. Det som forundrer meg er at dere er blitt såpass forskjellige gjennom tre generasjoner kunstnere. Ofte ender familier opp med å dyrke den ene, store, som kanskje ikke er så stor utenfor familien. Hva har gjort at både Christian, Oda, Per, Guy og du har kunnet være så forskjellige som kunstnere?

Morten Krohg: Summer Blonde, silketrykk 1971

– Jeg vet ikke, men det er flere generasjoner og mange mennesker som har levd med veldig sterke strømninger i sin egen tid. Både politisk og kunstpolitisk. Tenk på Christian Krohg som var med på å grunnlegge Kunstakademiet. Han var også med på forhandlingene med staten om BKS, altså vår første fagorganisasjon. Han var som sagt juristutdannet, og da han ble stilt for retten for Albertine, førte han saken selv. For Pers del hadde han en lang periode som professor på akademiet, han var også med på å bygge den nasjonale og senmodernistiske kunsten i Norge etter krigen.

Morten Krohg: Den første snøen i desember, digitalt foto 2014

– Du kommer fra en familie som man nesten kan kalle offentlig. Og du forvalter ting som er av interesse for fellesskapet, som førsteutgaven av boken Albertine, fotografiet Christian Krohg brukte som utgangspunkt for maleriet av Albertine, skisser, tegninger. Er disse objektene private, tilhører de ikke det offentlige?

– Det er noe rart med det. For om jeg er født inn i en offentlig familie, så vil det si at også jeg er en offentlig person, og at alt jeg gjør er av offentlig interesse. Man kan si som du sier, at det hadde passet i offentlig eie, men det betyr ikke at det skal være det. Fordi det betyr at jeg må gi det bort, eller selge det til offentlig eie, men om jeg gjør det – kommer da det offentlige til å bruke det? Eller vil det ligge på et lager et sted? Hva om det ikke blir vist? Jeg er blitt spurt flere ganger om å gi fra meg arven min. Ikke selge den. Jeg er virkelig ikke opptatt av penger. Jeg lager jo ikke engang verk jeg kan selge selv.

– Mine forpliktelser, våre forpliktelser som mennesker i et samfunn deler seg i to: Overfor det offentlige og i det private. Men jeg ser ikke at jeg har noen forpliktelse i å gi bort arven min. Enda mindre til å selge den.

– Når jeg forteller en kunsthistoriker at jeg skal snakke med deg, at du har vist meg førsteutgaven av Albertine, og at jeg skal få sitte her og spørre deg om Christian, Oda og Per Krohg, er det som å se et lys tennes. Jeg tror det jeg prøver å si er at vi trenger historien vår, og din familie er en del av den historien. Det er veldig mye informasjon innebygget i disse objektene som forteller en historie som er privat, ja, men som også er en del av vårt fellesskap.

Jeg ser ikke at jeg har noen forpliktelse i å gi bort arven min. Enda mindre til å selge den.

– Sett i lys av de forpliktelser en person har til det offentlige og det private – kan de i det hele tatt fungere om samfunnet skal kunne si at de vil ha det eller det, av privat eiendom, fordi det er av felles interesse? Da må jeg godta at jeg lever på andres premisser. Da har jeg ikke rettigheter hverken som borger, eller til eiendom.

– Du er jo gammel AKP-ml-er. Er dette tanker du også hadde den gangen?

– Ja, dette handler om de valgene man tar i privatlivet. Som AKP-ml-er skulle jeg egentlig gå inn i industrien, som vi ble oppfordret til, men det sa jeg nei til, jeg mente at det ville være å nedvurdere billedkunsten og billedkunstens rolle for folket.

– Det kan brenne her.

– Det ville være synd. Men det kan brenne hvor som helst.

Annonse