Annonse

Annonse

08:46 - 16. mai 2017

Den visuelle dialekta

SYN OG SEGN: Vi markerer identiteten vår gjennom utdanning og yrke, religion og politisk tilhøyr. Kvar vi kjem frå, er ikkje lenger avgjerande eller viktig for kven vi er som menneske. Samstundes ynskjer mange å vise tilhøyr gjennom bruk av bunad.

Arkivfoto: Richard Eriksen

Syn og Segn

Syn og Segn er eit av dei eldste og mest tradisjonsrike allmennkulturelle tidsskrifta i dag, stifta i 1894.

Tidsskriftet er eit av få landsdekkande tidsskrift på nynorsk, og har lesestoff over eit breitt register av tema innanfor kultur, politikk og samfunn.

Syn og Segn er eig av Det Norske Samlaget og blir lese av kulturinteresserte over heile landet. Redaksjonen har kontor på Fagernes. 

Så mykje betyr bunaden for oss, at over halvparten av norske kvinner, og eit stadig aukande tal menn, vel å ta på seg bunad i høgtidene i året og i livet elles. Frå å vere eit radikalt norskdomssymbol for dei som kjempa for sjølvstende og ein ny, norsk kultur på slutten av 1800-talet, har bunaden vorte eit festplagg for folk i båe endar av den politiske skalaen, jamvel for dei som ikkje er interesserte i politikk eller kultur i det heile.

Sjølv om bunaden var barn av ein ny nasjonal kultur, fekk han raskt ei regional forankring, som uttrykk for ein lokal identitet. Bunaden vart den nye, visuelle dialekta. Men om vi mister eller vel å legge vekk dialekta, har mange av oss enno eit sterkt behov for og eit ynske om å vise fram røtene våre, og kvar vi kjem frå. Gjennom bruk av bunad, til dømes. Og samstundes får bunaden på nytt status som nasjonal identitetsmarkør når nye nordmenn tek han i bruk, som eit uttrykk for tilhøyr og forankring til Noreg. Korleis vart det slik? Kva betyr stad og heimplass for valet av bunad i dag?

 

Nye grupper i gamle klede

Kva er så ein bunad? Bunad kan definerast som eit «antrekk som har, gir seg ut for å ha eller ligner på andre drakter som har sin bakgrunn i eldre tiders lokalt særpregede klesdrakt, og som i våre dager brukes til spesielle anledninger av folk som ellers så noenlunde følger samtidens mote».[1] Bunaden peikar altså attende på ein type historiske drakter, folkedraktene, som er dei lokalt særprega kleda som blei brukte på bygdene i førindustriell tid.

Det lokale særpreget skilde folkedraktene frå dei samtidige og meir moteprega kleda som var i bruk i urbane strøk. Folkedraktene var ikkje ei drakt, men heile garderoben til bondestanden, med ulike variantar til ulik bruk – til fjøsstell og fest, til kvardag og helg. I dag har vi andre klede, og bunadene er særeigne drakter og antrekk vi tek på oss i spesielle høve.

Folkedraktene var ikkje ei drakt, men heile garderoben til bondestanden, med ulike variantar til ulik bruk.

Den fyrste bunadbruken og interessa for han tok til i 1870-åra, og var eit direkte resultat av dei nasjonale og politiske kreftene som vaks fram i tida. Kvinner og menn i den venstreradikale norskdomsrørsla gjorde no dei gamle folkedraktene om til bunader, for å signalisere eit politisk standpunkt og tilhøyr til det nye norske. Rørsla var grunna på Ivar Aasen sin idé om at ein burde legge folkekulturen til grunn for eit alternativt danningsideal i staden for å spreie den danske kulturen.

Dei nye kleda skulle no tuftast på dei lokalt særprega kleda i bygdene, folkedraktene, og takast i bruk framfor dei utanlandske motekleda. I språkspørsmålet innebar det at landsmålet skulle vere det einaste skriftspråket.

Bunadene – slik vi kjenner dei i dag – er revitaliserte, noko som betyr at dei er lausrivne frå bruken i det gamle bondesamfunnet, og sette inn i ein ny samanheng og gjevne ein ny funksjon. Ein revitaliseringsprosess kan ta 100 år, eller han kan skje nærmast samtidig med at objektet er i bruk, men då ved hjelp av andre personar. Folkedraktene gjekk frå å vere garderoben til bygdefolket til å bli eit identitetssymbol for ein kulturell og politisk elite. Og endringane skjedde raskt.

Norskdomsrørsla ivra for at ein skulle lage nasjonale klede av norske materiale og det ypparste av norske handverkstradisjonar. I kor stor grad dei «nasjonale» kleda bygde på lokale folkedrakttradisjonar, varierte sjølvsagt. Rørsla meinte at nasjonale særtrekk vart utforma ved ein pågåande aktiv og medviten prosess, ikkje gjennom studium av leivningar som historiske kjelder.

Byborgarane var heller ikkje ukjende med folkedrakttradisjonen. Også i nasjonalromantikken, som varte frå byrjinga av 1840-åra og inn på 1860-talet, og som i hovudsak var ei åndsretning blant eliten innanfor filosofi, musikk, litteratur og ikkje minst kunst, hadde enkelte frå byen og overklassa kledd seg i folkedrakter. Særleg var det folkedrakta frå Hardanger som skilde seg ut og var populær. Drakta fekk status som nasjonaldrakt, også kjent som «Nationalen» – og ho var i bruk i heile landet.

«Nationalen» frå Hardanger vart lada med nasjonal kraft og vart eit samlande symbol for det norske.

«Nationalen» frå Hardanger vart lada med nasjonal kraft og vart eit samlande symbol for det norske: Skodespelarar, dansarar og serveringsjenter opptredde i denne drakta, overklassa kledde seg ut i ho, og turistar tok ho med heim som suvenirar. Men medan nasjonalromantikarane kledde seg ut i folkekulturen, kledde norskdomstilhengarane seg inn i han: Å bere bunad var ikkje berre ein nostalgisk hang til folkekulturen, men ein måte å vise solidaritet med bøndene og bygda, og ei statusheving av deira kulturuttrykk.

 

Nasjonal eller lokal?

At overklassa var med på å heve statusen til bondekulturen gjennom nasjonalromantikken, fekk innverknad på korleis bøndene og bygdefolket seinare såg på eigen kultur. Mange av dei kulturradikale akademikarane, kunstnarane og politikarane i norskdomsrørsla var sjølv oppvaksne på bygda, til forskjell frå romantikarane i nasjonalromantikken tidlegare i hundreåret. Samstundes skapte effektiviseringa av jordbruket og framveksten av nye kommunikasjonsformer eit ynske om å halde fast på eigne verdiar og uttrykksformer. Kleda, til dømes.

Dei fyrste bunadbrukarane var kvinner med kontakt med bygdemiljø med ein enno levande folkedrakttradisjon, men som sjølve ikkje høyrde til lokalsamfunnet. Eit tidleg døme på dette finn vi på folkehøgskulen til Christopher Bruun i Sel i Gudbrandsdalen i 1870. Her var både tenestejentene og lærarinnene kledde i folkedrakt frå Gudbrandsdalen. Men haldningane til draktene og bakgrunnen for bruken er ikkje lik. Tenestejentene stod enno i ein levande folkedrakttradisjon. Folkedraktene var dei vanlege og dei einaste kleda deira. Då var det annleis med lærarinnene, som hadde ein annan geografisk og sosial bakgrunn, og som til dagleg gjekk i korsetterte motekjolar: Motivasjonen deira for å ta på seg dei lokale stakkane var farga av sterk sympati for bygdekulturen, og var eit kulturpolitisk standpunkt – for det norske.

Men den nye bruken av lokale folkedrakter – no som bunad – kan også vere eit ektefølt ynske om å forankre bunaden til sjølve staden, plassen der ein kjenner seg heime. Bunader med ei regional forankring fekk no større merksemd, og dei fekk meir merksemd hjå bygdefolket, som byrja å interessere seg for sine eigne folkedrakter. Til dømes kledde lærarinnene på Sunnmøre folkehøgskule seg i folkedrakter frå Sunnmøre på 1880-talet. Ti år seinare finn vi også bunaden i bruk i festlege lag i byen, blant medlemmar av Ålesunds frisindede Ungdomsforening. I dei frilyndte ungdomslaga, som vart skipa rundt om i heile landet fram mot hundreårskiftet, var det også gjerne folkedraktene frå området ein tok i bruk som bunad.

I det kulturradikale miljøet i Kristiania var ein ikkje like oppteken av å forankre bunaden og bunadbruken til ei bestemt bygd eller ein stad, men til Bygde-Noreg meir generelt. Hulda Garborg (1862–1934), som var både kulturarbeidar og forfattar, og den viktigaste bunadsformidlaren i norskdomsrørsla, meinte at det viktigaste var at draktene skulle vere norske, i motsetnad til den parisiske samtidsmoten. Sjølv tok ho, som var frå Hedmark, i bruk folkedrakta frå Hallingdal som sin bunad. «Hallingbunaden er framifrå ven, og ein kann med god vinning taka han i bruk, um ein bur i eller utanfor Hallingdal», skriv ho i tidsskriftet For Bygd og By. Også folkedraktene frå Telemark og Setesdal omtalte ho som gode til bunadbruk, mellom anna i boka Norsk Klædebunad frå 1903.

I det tidlege bunadsarbeidet sitt er Hulda ikkje særleg oppteken av samanhengen mellom bunaden og tilknyting til staden og bygda: Tilknytinga er på eit ideologisk plan: Tid og rom blir oppløyst. Og gjennom bruk av historia er ho med på å legge til rette for ei ny tenking.

 

Bunad i kvar bygd

Etter unionsoppløysinga blir interessa for den nasjonale kulturen i aukande grad erstatta av ei dyrking av regionane, bygdene og dei mange lokale identitetane. Samstundes flyttar fleire og fleire inn til byane, og bunaden blir ein av fleire måtar å vise kvar ein kjem frå.

I den reviderte utgåva av Norsk Klædebunad, som kom i 1917, var over 50 bunader omtalte. Hulda skriv at den vesle boka frå 1903 har vorte for lita. «Kravi hev vakse; det spørst no etter Bunadir fraa alle Leidir av Lande.» Ho understrekar at boka ikkje er meint som eit vitskapsarbeid, men ei folkebok, som med sine fotografi og skildringar skal brukast. Også gjennom spalta «Heimen» i For Bygd og By svarte Hulda på bunadsspørsmål, og ho delte villig vekk gamle fotografi, snitt- og broderimønster, slik at lesarane sjølve kunne sy seg bunad frå heimstaden. Etterspurnaden var etter kvart så stor at ho fekk oppretta eit teiknekontor og ei systove med same namn som spalta, «Heimen», saman med kunstnarparet Anna og Aksel Waldemar Johannessen, som tok seg av den praktiske utføringa. Fyrst på 1920-talet, då Bondeungdomslaget overtok drifta, vart utsalet som ein i dag kjenner som Heimen Husflid i Oslo, etablert.

«Hallingbunaden er framifrå ven, og ein kann med god vinning taka han i bruk, um ein bur i eller utanfor Hallingdal.»

Hulda Garborg

Arbeidet til Hulda Garborg førte til at folk i bygder der folkedraktene hadde gått ut av bruk, no fekk sine eigne bunader. Som ho skriv i den utvida utgåva av Norsk Klædebunad: «Mange Stadir er Bygdeklædi so vel gøymde og gløymde, at ein maa til Musei, skal ein finne dei att.» Hulda gjekk ikkje av vegen for å samtidstilpasse folkedraktene når dei fyrst skulle vidareførast som bunad. Både lettare stoff, færre breidder og sidare livline vart innført for å gjere bunadene lettare og meir anvendelege i bruk. Men omforminga vart også gjort for å framelske eit nytt lokalt særpreg, til dømes med ulike broderi, som skal bli det fremste kjennemerket på bunadene, og det som skil dei frå kvarandre.

Dei gamle folkedraktene hadde eit stort mangfald når det gjaldt dekorelement: silkeband og bomullstrykk, vev og broderi. På dei nye bunadene er dekoren meir einsretta og består i hovudsak av eit stadeige broderi, «rosesaum». Broderiet vart også bokstaveleg talt utvida ved at ein broderte på større delar av drakta.

Og inspirasjonen til dette fann Hulda i sunnmørsbunaden. Denne bunaden, som ho såg fyrste gong i 1907, skilde seg på fleire måtar frå bunadene som ho til no hadde snakka og skrive om. Bunaden hadde same farge – svart – på både stakk, liv og forkle. Livlina var på sin naturlege plass, ikkje høgt oppe, slik ho var på draktene frå Hallingdal, Setesdal eller Telemark. Bunaden hadde også ei lauslomme hengande i forklelinninga på venstre side. Sist, men ikkje minst var både lomma, livet og forkledet dekorerte med rosesaum. Sunnmørsbunaden var den perfekte modellen for framtidas bunader.

 

Ein felles mal

Der kjeldematerialet var sparsamt, og dei ikkje hadde folkedrakter å ta opp igjen til bunadbruk, anten fordi dei aldri hadde hatt ein lokalt særprega draktskikk, eller fordi draktskikken i samtida ikkje blei oppfatta som god nok, vart bunaden frå Sunnmøre mal og modell for nykonstruksjonar. Den fyrste bunaden ho fekk designa, var valdresbunaden i åra 1914 til 1915. Bunaden fekk rosemønster etter ei brodert lue.

Sunnmørsbunaden var den perfekte modellen for framtidas bunader.

I 1914 skriv Hulda i Heimen-spalta si at ho hadde fått tilsendt «mange gjilde luvor, turklær o.a. med framifrå fin rosesaum»[2] frå Valdres. Men sjølve draktene meinte ho var lite tidhøvelege. Livet hadde faldeskøytar og var så kort at stakken mest kom oppunder armane. Både stakken og livet var tett falda, og ein vart difor svært brei i denne drakta, påpeika ho. Tung var drakta òg. Dessutan var ho sydd av importert damask og silkebrokade.

No hadde valdrisane bedd ho om å lage ein meir tidhøveleg bunad på grunnlag av den gamle. «Det er ikkje så greidt; men eg hev daa likevel gjort ein freistnad», skreiv ho i bladet. Ho argumenterte for at ein ikkje burde ta opp igjen drakter av dyrt kjøpetøy, men gjere drakta «heilt heimearbeid». Ho tenkte seg difor at den nye «tillempa» valdresbunaden kunne lagast av heimevove verken med rosesaum av fint ullgarn på livet i staden for blomstrete silkebrokade. Så måtte livet gjerast lengre, «so det vart mere etter smaken i vor tid». Slik meinte ho valdresbunaden fekk si gamle form, berre med den skilnaden at livet var lengre og skøytane glatte. At han i tillegg vart pryda med den gamle valdressaumen, skulle vel vere bra, skreiv ho, og bad valdreskvinnene om å sjå på framlegget.

Valdreskvinnene var nok ikkje fornøgde. I eit seinare nummer kjem nemleg Hulda med eit nytt framlegg til valdresbunad, utan skøyteliv og med forkle. Her skriv ho at mørkeblått eller brunt vadmål, eventuelt svart, ville bli fint. Resultatet blei difor «mest plent som Sunnmørsbunaden», med berre broderiet igjen som hadde noko særmerkt Valdres over seg.[3]

Denne «Hulda Garborgs metode» vart i løpet av kort tid teken i bruk i bunadsdesign over det ganske land. I 1922 fekk Gudbrandsdalen sin bunad med mønster etter rosene på ein stakk frå samlingane til Norsk Folkemuseum. Bunaden frå Nordland fekk i 1929 mønster frå ein bringeduk og ei lauslomme, og i Vestoppland tok ein broderi frå ei sledepute då dei skulle lage seg bunad i 1939. Også andre bruksting vart nytta som inspirasjon for mønsteret på stakken. I Trysil var utskorne treskeier forbildet til broderimotivet for bunaden dei fekk laga i 1939, i Østfold vart «Løkendrakta» frå 1949 designa ut ifrå rosemålinga på eit skåp.

 

Historisk korrekt?

Bunad som identitetsberande markør for lokalsamfunnet fekk stor betydning – og oppslutning, og ein valde å gå vekk ifrå korleis folkedraktene på staden ein gong hadde sett ut. Samstundes fekk dei nykomponerte bunadene sine eigne stilar gjennom bestemte fargekombinasjonar, snitt og dekor. Den lokale ornamentale kunsten vart eit formspråk som definerte drakta, og som gav drakta lokalt tilhøyr, i kontrast til stilblandinga, material- og dekorfloraen som kjenneteikna dei gamle folkedraktene. I seinare tid har ein også gått lenger enn til kunstnariske førebilete, og henta motiv frå lokal flora og fauna, slik som til dømes i «Kystdrakt» og «Norsk Fjellbygdsbunad», som begge blei skapte på 1970-talet. Lokalt særpreg blir viktigare enn historisk autentisitet.

I Østfold vart «Løkendrakta» frå 1949 designa ut ifrå rosemålinga på eit skåp.

Ideane om dei komponerte og regionale draktene har halde seg lenge, men har også møtt motstand frå dei som ynskte å sjå tilbake til dei eldre draktskikkane og drakttradisjonane. Korleis hadde folkedraktene ein gong sett ut?

At bunadene skulle likne folkedraktene mest mogleg, var ein ny idé som fyrst vart boren fram av folkedanssamlaren Klara Semb (1884–1970). I eit intervju fortel ho at ho såg det som ei viktig oppgåve å bli kvitt dei moderniserte bunadene og heller få spreidd stilreine, ekte bunader både når det gjaldt materiale, snitt, fargar og dekor. Medan Garborg representerte eit kreativt bunadssyn og ein open revitaliseringsprosess, representerte Semb eit større fagleg, men også lukka bunadsarbeid. Når det var noko som var rett, var det også noko som var feil, og det er no det kjem ulike reglar for korleis bunadene skal sjå ut. Semb var rett nok oppteken av mangfaldet i folkedraktene og vidareutviklinga av nye bunader på tuftene av dei gamle, men paradoksalt nok førte arbeidet hennar òg til ei større einsretting av bunadene.

Det historisk korrekte bunadssynet fekk konkrete resultat fyrst på 1960-talet, då det vart bestemt at Landsnemnda for bunadsspørsmål berre skulle gje råd ut frå det historiske kjeldematerialet bunadene bygde på: Bunadene skulle rekonstruerast. Resultatet vart bunader som såg ganske annleis ut enn det ein hadde blitt van med, og som dei fleste hadde skaffa seg. På plassar som ikkje før hadde bunad, vart dei rekonstruerte bunadene tekne vel imot. Der det fanst 1900-talsbunader frå før, vart saka ei anna. Her vart det protestar og massivt avisskriveri mot dei «nye» rekonstruerte bunadene, som med uvande snitt og importerte stoff representerte ein draktskikk lokalbefolkninga ikkje identifiserte seg med. Debatten vart særleg aktualisert under OL på Lillehammer, der det vart bestemt at det berre skulle visast rekonstruerte bunader på opningsseremonien. Folk var i harnisk. Kvifor skulle ein rekonstruere nye bunader der det alt fanst bunader, som jamvel hadde vore i bruk i over hundre år?

Det finst kulturhistorisk interesserte og ikkje minst dedikerte bunadbrukarar som tek på seg ei periodedrakt for å vise korleis folk gjekk kledde før i tida. Men for bunadbrukarar flest er funksjonen til bunaden og motivet for bunadbruken ein annan. Forholdet vårt til bunaden stikk djupare. Mange av oss har blitt vane med å sjå dei fyrste og broderte bunadene som «våre» bunader, sjølv om dei representerer eit brot med den tidlegare draktutviklinga, og historisk sett ikkje er eldst. Vi ynskjer å bruke bunader som fortel ei historie om ein stad, og om kvar vi kjem frå, uavhengig av originalitet eller historisk korrektheit. Dei komponerte bunadene frå 1900-talet har konstituert sin eigen, levande tradisjon.

 

Beltestakkane på Karl Johan

Dei mange bunadene som vart skapte i løpet av 1900-talet, og som var meinte å representere stadig fleire og mindre plassar rundt om i landet, tyder på at bunaden si rolle som lokal identitetsmarkør vart større med tida. Ein skulle vise for omverda kor ein høyrde til. Men er det så uproblematisk, dette med å høyre til ein plass – og å vise det gjennom kleda? Identitet er eit samansett omgrep: Kor høyrer eg til? Høyrer eg til ein eller fleire plassar?

Er det så uproblematisk, dette med å høyre til ein plass – og å vise det gjennom kleda?

Ofte kjem spørsmålet om det er greitt å velje ein bunad frå ein annan stad enn der ein bur og har familierøtene sine. Her ligg det gjerne ein underforstått kritikk, ikkje sjeldan mot byfolk og særleg Oslo-folk, som trass i tilhald i hovudstaden skaffar seg bunad frå alle delar av landet, og gjerne bunader som nyt stor anerkjenning og beundring. Sjølv om det finst ein over 100 år lang bunadtradisjon også i hovudstaden, vitnar dårlege vitsar om beltestakkane på Karl Johan framleis om at det ikkje er stovereint å ta på seg bunad frå andre stader i landet enn der ein kjem frå, eller har tilknyting til.

Mange av oss er fødde ein stad, har foreldre frå ein annan stad, og kanskje har vi sjølve flytta rundt. Kanskje høyrer vi ikkje til berre ein stad, men fleire? Er det rom for å like og kjenne seg heime fleire plassar? Er det rom for å bere fleire bunader frå ulike delar av landet? Dei stadlege og regiontilpassa bunadene er utvilsamt med på å skape samhald og fellesskap, men kan – som idé – verke ekskluderande. I forma har dei ikkje rom for ein samansett stadidentitet.

Den aukande populariteten til «Oslobunad» (1947) og «Jubileumsdrakt for Oslo» (2000) er eit teikn på at det i seinare tid også er «greitt» å vise tilhald til utypiske bunadsområde som Oslo. Når dei fleste bunadbrukarane i hovudstaden likevel vel ein bunad frå ein annan stad i landet, seier det òg noko om kor viktig distriktsidentiteten og tilhøyret til Bygde-Noreg framleis er. Sidan Oslo, i likheit med andre byar, aldri har hatt ein lokalt særprega folkedraktskikk, lyt ein alternativt gå lenger bakover i generasjonane om ein ynskjer å etablere ein bunad med historisk tilhøyr.

 

Nasjonal på nytt

Parallelt med bunadens styrkte kraft som lokal identitetsmarkør har han dei seinare åra blitt nytta som nasjonal markør av stadig nye grupper. For nye nordmenn er bunadene ein måte – blant fleire – å vise tilhøyr til Noreg på. Ein av dei fyrste offentlege personane som stod fram med bunad, var pakistanske Rubina Rana, som var leiar av 17. mai-komiteen i Oslo i 1999. Ho uttalte sjølv at det å få seg bunad var ein del av integreringsprosessen hennar og ein måte for ho å uttrykke tilhøyr til Noreg. Nokre år seinare uttalte NRK-profilen Noman Mubashir i eit intervju med VG at bunaden er med på å styrke ein felles nasjonal identitet, og at bunadene er inkluderande. Han gjer oss alle likeverdige. Mubashir får støtte frå Fritt Ord-vinnar Bushra Ishaq, som meiner at «De fleste med innvandrerbakgrunn er positive til bunad, og betrakter bruk av drakten som en fin anledning til å markere sin tilknytning til Norge».[4]

Også som reaksjon på dei meir og mindre seriøse forslaga om å lage ein blandingsbunad av tradisjonelle drakter frå ulike land, forsvarar innvandrarane bunadtradisjonen. Bushra Ishaq seier i det nemnde VG-intervjuet at «Om norsk bunad skal gjengi globalt samhold eller multinasjonalisme, vil den miste sin verdi og betydning». Heller ikkje nyhendeanker Mah-Ruk Ali ser at ein slik type bunad skulle vere naudsynt: «17. mai er en norsk nasjonaldag, og vi har vel noe sånt som 400 bunader å velge mellom – som igjen er helt unike. Et rikt mangfold, og jeg synes ikke alle samfunnsgrupper trenger egne bunader.»

At folk med utanlandsk opphav brukar bunad, er ikkje noko nytt. Det er heller ikkje nytt at ein skaffar seg bunad frå staden der ektefellen kjem frå. Den tyske kunstnaren Frida Rusti brukte folkedrakt frå Sunnmøre som bunad alt i 1907. Ho budde i Bergen, men var gift med sunnmøringen Olav Rusti.

Norsk kultur og kulturforståing står i historisk slektskap med den tyske identitets- og kulturnasjonalismen: Identiteten vår ligg forankra i røtene, i jorda og ætta. Denne forståinga gjeld ikkje like sterkt for dagens nordmenn og bunadbrukarar, heldigvis. At ein kan bruke bunad uavhengig av etnisk opphav og stadleg tilhøyr, er bra, og eg vil meine det er ei gjengs oppfatning i Noreg i dag. Når utanlandske draktforskarar og museumsfolk omtalar det norske bunadsfenomenet – der alle kan bruke nasjonaldrakter – som sjeldsynt, har det kan hende samanheng med forståinga av bunad som «ethnic dress», ein type klede eller drakt som er spesiell for ei etnisk gruppe.[5] I Noreg ser ein ikkje omgrep som tradisjonell og etnisk som det same, og ein kjem difor ikkje i berøring med dei same problemstillingane. I Noreg blir bunadbruken blant innvandrarar helst tolka som noko positivt, eit tydeleg signal om tilhøyr og respekt for norske verdiar, som til dømes likestilling og demokrati, uavhengig av etnisk opphav. Innvandrarar i bunad vart fyrst eit diskusjonstema etter hijabdebatten.

 

Det omstridde hovudplagget

I 2008 var «bunadshijab» årets aprilsnarr frå NRK. Få år seinare er dette noko både bunadbrukarar og vi som har dette som fag, må forhalde oss til. I 2011 vart nokre jenter med hijab og romerikebunad intervjua på NRK si 17. mai-sending, og no i 2016 fekk Sahfana M. Ali i Stavanger laga ein hijab med mønster som matcha rogalandsbunaden. Båe døma vekte negative reaksjonar: Hijab og bunad høyrer ikkje saman, vart det sagt.

Ein treng ikkje fagfolk til å fortelje at hijab til bunad ikkje er historisk korrekt. Sjølv om det finst hovudplagg til dei fleste bunader, er det heller ikkje slik at eit skaut er skaut, uavhengig av kulturelt opphav. Det er det nok heller ikkje for brukarane av bunadshijab, sidan dei prioriterte det religiøse hovudplagget framfor bunadsskautet.

I Noreg i dag er hijab eit plagg som blir brukt for å uttrykke tilhøyr til den arabiske kulturen – og til muslimsk kultur og islam. Når kritikken mot dette plagget haglar, er det særleg det siste reaksjonane er retta mot: Den norske bunaden saman med eit religiøst symbol. Og kanskje finst ei forklaring? I eit historisk perspektiv er Noreg eit einsarta religiøst samfunn, med få religiøse motsetningar. Det har òg fått fylgjer for kulturen, der den religiøse symbolbruken sjeldan har vore påtrengande. Det låg heller aldri religiøse tydingar i kleda. Bunad og religiøse symbol er difor ei ny kopling i den norske bunadtradisjonen.

Bunadens rørsle mellom det å vere markør for det norske og for det lokale er ikkje berre ei lineær utvikling, men kan pendle mellom desse, mellom personlege ynske, historiske hendingar og ytre faktorar. Bruk av bunadshijab kan vi sjå som ein ytre påverknad som kan føre til at mange vel å legge vekt på betydninga av det norske i bunadene endå meir. Mest truleg er dette likevel mellombels og må sjåast i samanheng med andre og større debattar i samtida.

Det nasjonale blir vekt til live med jamne mellomrom hjå etnisk norske. Både EU-debattar, monstermaster og grunnlovsjubileum får nordmenn til å sette bunadene inn i større, nasjonale kontekstar. Likevel: Ingen «eig» definisjonen på ein bunad, og når han kan brukast som eit nasjonalt symbol. Det er opp til kvar einskild av oss. Fleksibiliteten i bunadbruken er stor – noko som òg har vore eit kjenneteikn i heile den perioden bunaden har eksistert. Og det er noko herleg demokratisk over nettopp det.

***

[1] Lange, 1980:9

[2] Heimen, nummer 23/1914

[3] Heimen, nummer 9/1915

[4] VG 16. mai 2010

[5] Eicher, 1995

 

LITTERATUR:
Garborg, Hulda (1903). Norsk Klædebunad. Oslo.

Eicher, Joanne (1995). Dress and Ethnicity: Change Across Space and Time. Bloomsbury Academic.

Frøyen, Morten Haug, og Time, Sveinung (1996). Arne Garborgs kulturnasjonalisme. To studiar. KULTs skriftserie nr. 61, Oslo.

Haugen, Bjørn Sverre Hol (2006). Norsk Bunadleksikon. Oslo: Cappelen Damm.

Lange, Åse (1980). Bunader i Hedmark fylke. Oslo: Landbruksforlaget.

Moe, Anne Kristin (2006). Frå tidhøvelege til stilreine bunader. Masteroppgåve i kulturhistorie, Universitetet i Oslo.

Moe, Anne Kristin (2009). Dei broderte bunadane – ein ide frå Sunnmøre? I Per Sæter (red.), Årbok for Sunnmøre, s. 46–75. Sunnmøre Museum, Ålesund.

Moe, Anne Kristin (2014). Broderte bunader. Hundre år med norsk bunadhistorie. Stockholm: Duran Publishing.

Noss, Aagot (1974). Frå folkedrakt til bunad. I Etnologisk lesebok. Institutt for folkelivsgransking, Oslo.

Skre, Arnhild (2012). Hulda Garborg. Nasjonal strateg. Oslo: Samlaget.

Sælid, Kristoffer (1964). Ho tok oss med. Festskrift til Klara Semb på 80-årsdagen 17. oktober 1964. Oslo.

Velure, Magne (1977). Folklorisme – oppattliving av fortida. Rig 1977, s. 76–88. Oslo.

Annonse

Mer fra Portalen

BALLADE: Ny masteroppgave har gjort en nærstudie av jazzmusikeres eklektiske forhold til sjangre.

ARGUMENT: Når man har vært på topp en stund er den eneste veien å gå nedover.

MONTAGESDen iranske regissøren Mohammad Rasoulof ble nektet å reise til Norge.

SYN OG SEGN: Berit Vegheim kjempar for den største minoritetsgruppa i verda.

ARGUMENT: Hun går rundt med døden i brystet. Hun er kjæresten min.