Annonse

Annonse

04:00 - 16. februar 2001

Keiser: Croesus

Tre rykende ferske musikkdramatiske verk har funnet veien til platearkivet til min store lytterglede. Platene er rykende ferske i den forstand at to av operaene, Bernhard Keisers Croesus og Traettas Antigona, ikke har vært innspilt tidligere og at Cecilia Bartoli gjør sin første stjernerolle som den oppdiktete datteren til den kristne korsfareren Godfrey av Bouillon, fra det første korstoget (1096-99), i Händels Rinaldo.

Alle operaene tilbyr musikkhistorisk begrunnet spill, Les Talent Lyriques former Antigona, Akademi für Alte Musik tar for seg Croesus og The Academy of Ancient Music leverer sin versjon av Rinaldo. Den er spirituell og livlig, ikke minst formet av førstefiolinisten Andrew Manze, men også bemerkelsesverdig influert av cembalisten Paul Nicholsons fantasifulle fingre. Nå kan det sikkert innvendes at en enslig teorb er for lite til å skape en bærende continuostemme når orkesteret ellers er besatt med i alt tolv fioliner, fem cellister og fire trompeter – for å beskrive formatet litt, uten å inkludere alle utøverne. Tre barokkgitarister ville utvilsomt fargelagt det händelske korstoget atskillig, om enn de ikke er foreskrevet i partituret og derfor i realiteten ville vært uhistoriske i denne sammenhengen. Tordenmaskinen har produksjonen for øvrig lånt seg lyd fra – den er vanligvis et originalinstrument på Drottningholm utenfor Stockholm.

Rinaldo var den første operaen Händel skrev for en Londonscene – The Queens Theatre i Haymarket. Verket ble oppført der for første gang 24. februar 1711. Komponisten hadde sans for å utnytte sin egen produksjon, selvsitatene er mange og lett å gjenkjenne for en lytter som er litt bevandret i Händels verden. Showstopperen, som ganske sikkert gjorde at Cecilia Bartoli følte seg tiltrukket av rollen, er arien Lascia ch’io pianga – felleseie som ekstranummer for de aller fleste kvinner i operafaget. Arien var opprinnelig egnet til forførelse i Il trionfo del Tempo, og allerede der hadde den sitt forelegg i form av en sarabande i Almira. Den gjør seg like godt i alle de tre verkene; Händel var en melodiens sanne mester.

Tilsynelatende skulle alt stemme med denne innspillingen, for både Cecilia Bartoli og kontratenoren David Daniels er stjernenavn, dessuten er orkesteret rutinert som få andre i akkurat dette repertoaret.

Likevel: Kontratenoren Daniel Taylor demonstrer tydelige anstrengte stemmetrekk i arien «Scorta rea di cieco amore» i rollen som Eustazio, slik at det faktisk er mer givende å lytte til Bernanda Finks vibratofulle intensitet i «Goffredo»-arien som følger tett på. David Daniels er ofte ute av fokus i arien «Il Tricerbere umilato», som skulle han ikke kunne forme vokalmusikk som knapt legger beslag på mer enn to minutters spilletid. Alt dette skjer i den viktige mellomstasjonen i verket – den andre akten som tilbyr den berømte showstopper-arien også, her i Cecilia Bartolis tolkning. Hun viser umiddelbart sitt musikalske format, sin kunstneriske intelligens og en tekstforståelse som best beskrives med ordene inderlig italiensk. Arien står i heftig kontrast til det svært emosjonelle resitativutbruddet som ligger like før kremfløteklangen i stemmen hennes får flyte fritt ut. Bartoli er et operaens rasedyr, du fornemmer hvorledes neseborene hennes vibrerer nervøst med i selve spillet, og når sødmens øyeblikk er inne former hun den usedvanlig vakre melodien til en formsikker arie på avslappet vis, men med intens brodd under velklangen.

Var det slik sangerne på Händels tid fremførte musikken hans? Jeg har diskutert det med Bartoli hver eneste gang våre veier har krysset hverandre, og vi er fremdeles like uenige. Hun mener at enhver sanger synger ut den stemmen hun eller han har, uten å la selve stilarten legge vokale bånd på seg. Jeg ser en annen mulig musikkestetisk løsning, om enn ikke den endelige: Kun i samspill med instrumentalistene i et orkester, stort eller lite, kan sangerne i øyeblikket de opptrer finne frem til en fellesklang, med andre ord en oppførelsespraksis. Sangere må ikke nødvendigvis synge opp mot et orkester, overdøve instrumentalistene eller legge seg litt over eller under kammertonen for å komme klart igjennom til publikum i salen. Jeg snakker ikke om Wagner-sangere i Metropolitain, men barokksangere som uten større anstrengelser kan fylle for eksempel Drottningholm, en sal som er tidstypisk.

Daniels legger seg uten videre over og utenpå orkesteret i hans siste arie i annen akt. Luba Orgonasovas Armida er utstyrt fra komponistens hånd med to omfattende arier i slutten av annen akt og hun synger seg nært opp til Bartolis rolletolkning, som om hun ikke stoler helt på sitt eget formidable vokaltalent. Annen akt er i det hele tatt velegnet til å føle produksjonen og sangerne på pulsen, ikke minst fordi så mange av dem får vise hva de mestrer her – i rekkefølge slik det sømmer seg en opera seria.

Konklusjonen: Hogwoods versjon av Rinaldo mangler sug i continuostemmene og er feilbalansert hva den nærmest påtrengende interessen for sangerne angår. Dessuten: Hvis du ikke har aftenkurset Italiensk for begynnere og med andre ord er avhengig av oversatt tekst for å forstå hva de synger – hva selve historien dreier seg om – er du ille ute.

Hvis du derimot vil nærme deg barokkoperaens verden slik den er sett med Cecilia Bartolis øyne, har du litt av hvert å hente her.Spørsmålet om sangerne kan målbære det musikkdramatiske innholdet i en opera ut fra tidsriktige stilistiske motiver er også aktuelt hva Tommaso Michele Francesco Saverio Traettas (1727-1779 i Venezia) verk Antigona angår – en tre akters tragedia per musica.

Christophe Rousset og hans Les Talent Lyriques leverer en formidabel innsats i den ørekilende introduksjonsmusikken til verket, perfekt presisjon i de dype strykerne før krigerkoret gjør sin første entre på scenen.

Du må i det hele tatt ha scenisk og visuell fantasi for å kunne oppleve denne operaen, ikke minst fordi sønnene til Ødipus er tildelt stumme roller. Sensualisten Traetta er merkelig nok musikalsk økonomisk akkurat som Rameau, hvis verk han kjente godt til; han holder seg kun med fem solistroller og lar derfor koret (som det sømmer seg i antikkens teater) stadig delta som kommentator til handlingen, enten den utspiller seg på det emosjonelle planet eller som fortalt historie.

Antigona ble fremført første gang i St.Petersburg i 1772 – samme år som Charles Burney besøkte operakomponisten Gluck og ble tilbudt Traettas arier fremført av komponistens kusine. De fleste komponister hadde for lengst sluttet å skrive opera seria, Traettas verk må nærmest beskrives som en reformert musikalsk tragedie, i positiv forstand, hvis noe slikt er en mulig betegnelse. Det tragiske teaterets sterkeste krefter – terror og medlidenhet – kommer fullkomment til uttrykk i dette verket. Det er faktisk komponistens estetiske ståsted som blir understreket i måten han lar sine musikkdramatiske figurer forholde seg musikalsk til sine tanker, handlinger, følelser og redsler. Derfor er det underlig at et så vidt oppegående verk ikke har vært lansert som plateinnspilling tidligere, ikke minst fordi Traetta er en komponist som setter varige gledesmerker i øregangene dine.

Annen akt er viktig også her, ikke minst den instrumentale åpningsdelen som tilbyr en sjelden hørt blanding av sorgmunterhet, små smil gjennom tårer, som ikke engang en Mozart kan overgå. Hans bidrag til musikkhistorien fra samme år som Traettas Antigona het Lucio Silla – en opera seria, med andre ord gammeldags musikkdramatikk allerede i den gangens samtidsmusikk.

Jeg skal ikke gjengi handlingen i Traettas Antigona, snarere henvise til Sofokles hvis du ikke kjenner historien allerede.

Hensikten her og nå er å undersøke om sangerne i denne operaen kan formidle verket slik at det bokstavelig talt setter deg tilbake i tid, samtidig som musikken fremstår som duggferskt nytolket. Det har fabelaktige Maria Bayo i tittelrollen få problemer med, en like utsøkt klang som stemmekontroll, en vokal konfekteske som nesten får deg til å føle deg syndig – etter hvert som du må ha hver eneste bit av hennes vokalvirtuoseri. Hun synger Bartoli nærmest til sengs, samspillet mellom henne og musikerne er utsøkt og det er ikke vanskelig å forstå en slik suksess når selv koret er av en kvalitet du sjelden møter. Resten av soliststaben er plukket ut med stor sans for personligheter av det fargerike slaget. Sangerne er ganske enkelt utfordrende gode.

Komponistens gravskrift: Alltid vakker, noen ganger sublim. I Antigona er han sublim, intet mindre.Innledningen av Reinhard Keisers opera Croesus kunne instrumentalt sett likegodt vært en jublende kantatesats til Guds ære. Det melankolske mellomspillet vektlegger de mørke continuo-instrumentene og tilbyr en fiolinsolist som nærmer seg den folkloristiske felemusikken. Timpani og trompeter, heftig tempo og treblåsere i toppregisteret av den orkestrale satsen som forvarsel om den årlig tilbakevendende våren, lekne lerkefugler, skøyere.

Dans og spill for fullt kor og orkester blir nesten litt for meget av det gode i innledningen til dette verket, i hvert fall for kunstferdig, om enn godt, utført.

La oss se litt på annen akt også i dette verket. Den innledes på så pastoralt vis at du gjerne kunne sverge på at våren var kommet. Småfuglene kvitrer, duetten mellom en bondeslamp og hans bondepike beskriver denne naturidyllen. Men komponisten trekker oss deretter rett inn i handlingen igjen med Atis kortfattete spørsmål: Er Orsanes en forræder?

Akkurat her kan det være hensiktsmessig å legge til at operaen dreier seg om Croesus, den uforståelig rike og mektige kongen av Lydia og folk rundt ham: Orsanes elsker Elmira, men hun vil ikke vite av ham, perserkongen Cyrus truer med å innvadere Lydia, noe som fører til at Croesus blir tatt til fange og ført frem for Cyrus. Atis, som er født lettere tilbakestående og som kun kan kommunisere gjennom de tegn og signaler hans tjener er i stand til å oversette, elsker også Elmira. Dessuten vet han at Orsanes faktisk er i ferd med å sette en bedragerisk plan ut i livet. Maktkampen er et faktum, om enn de fleste av kampens figurer fremstår i forkledning. I tredje akt er Orsanes maktsyke av anselige dimensjoner. Croesus skal bålbrennes, men i siste liten benåder Cyrus ham, fordi kongen innrømmer at velstand og rikdom ikke gjør et menneske lykkelig. Etter disse grunnleggende sannhetsord blir alt fredfylt glede igjen, Atis får sin Elmira, ja, til og med Orsanes som er operaens Quisling, blir tilgitt. Alle synger Oh, happy Day!

Det er altså i annen akt forkledningene og forræderiet florerer, her ligger operaens spenningskjerne, også den kompositoriske. Keiser er en drivende dyktig operakomponist som vet å bruke sitt instrumentarium slik at enhver emosjonell stemning understrekes, ja, faktisk ofte bæres frem av musikken. Flere av hans operaer ble skrevet for København, der han hadde en jobb som kapellmester – i 1722 blir hele tre musikkdramatiske verk brakt til verden der. Keiser beskrives i sin samtid som det mest originale geni Tyskland noensinne har produsert og det knyttes kommentarer til at både Händel og Hasse forsynte seg av Keisers kompositoriske materiale. Det var nok å ta av, for komponistens komiske opera Die Hamburger Schlachtzeit (1725) var intet mindre enn nummer 107 i rekken av musikkdramatiske verk, i hvert fall i følge Keiser selv.

Croesus finnes faktisk i to versjoner fra Keisers hånd, og det var et populært librettotema han ga seg i kast med. Det fantes allerede operaer med tilsvarende tema signert Draghi, Jommelli og Hasse. Rene Jacobs og hans musikere har tatt for seg Keisers versjon nummer to av Croesus (1730) fordi det ikke finnes noen intakt kopi av den første versjonen (1710/11).

Det er blitt en fargerik forestilling, full av velklang og pussige musikalske detaljer, virkelig et verk som roper høyt om å bli lagt merke til.

Annonse