Alt strømmer sammen i Herheims Bohème. Musikken blir synlig som pulserende scenebilder, befolket av mennesker og remedier fra motstridende tider og steder, nå eller før, levende eller døde, halvkvalte av tap og sorg eller fulltonende mot orkesterets glitrende mørke. Ingen ting er umulig i psykens og musikkens logikk når Herheim slipper stemmene og sceneskiftene løs. Fortidens røster og replikker glir grøssende gjennom nåtidsbildene og belyser dem annerledes og nytt, og opera blir forførelse og refleksjon på én og samme tid.
Sluknet. En klinisk kreftavdeling anno 2012 glir sømløst over i bohemenes brune loftsrom i 1840-tallets Paris, som forvandles til gatebilder i Latinerkvarteret, til smått skandaløse opptrinn på Café Momus og til det øde daggryet ved byporten, som igjen slår om i det irrgrønne sykeværelset med kardiogram og elektronikk. Det spiller ingen rolle at betydningene tidvis kolliderer. Rommene er der samtidig, og det ene planet utelukker ikke det andre.
Det er dikteren Rodolfos indre bilder som strømmer forbi, hans kvelende redsel for Mimìs uhelbredelige sykdom, som fortrenges og løftes frem igjen, uten opphold, han raver skrått over scenen og får aldri fred, for hun er allerede tapt, hun døde før musikken startet, og dør på nytt og på nytt, i usalige gjentagelser og gjennomspillinger. Også det første, forsiktige møtet repeteres, der den vevre skikkelsen hennes trer inn i værelset hans med talglyset i en stake: «Unnskyld meg, men lyset mitt er sluknet!»
Partiturets motiver, med fornyende gjentagelser og tematisk arbeid, gir nøkkelgrepet til Herheims regi, her som i hans andre store oppsetninger, fra Parsifal og Lohengrin til Seraillet og Julius Cæsar. Musikkens motiviske bearbeidelse styrer forestillingens eget tidsforløp og dens gjenbruk av historier og historie, med kostymene og kulissene fra den faste oppsetningen i Den Norske Opera på Youngstorget siden 1960-tallet flettet inn i den nye. Tårepersen om Pariserbohemen ble skrevet i 1896 og har siden herjet på all verdens scener. Den gangen gikk tuberkulosen som en nemesis gjennom Europa, uforutsigelig og nærmest uhelbredelig, halvt tabubelagt og med ringvirkninger inn i kunst og litteratur. Tuberkulosen er hos Herheim erstattet med kreft, og fortidens redsler og drømmer er blitt nåtidens, uten at en tøddel av historien går tapt.
Paris. Å, som orkesteret spiller under Eivind Gullberg Jensen. Klangfinessen og de sterke tempofluktuasjonene samtaler direkte med solistene og regien og understreker de avgjørende øyeblikkene av lidelse og lengsel. Å, som Mimì og Rodolfo synger. De tre store numrene sist i første akt innfrir så pelsen reiser seg. Diego Torre får spontan applaus etter «Che gelida manina» («Denne iskalde, lille hånden»), som han griper mens den kreftsyke ligger hårløs foran kardiogrammet. Marita Sølberg får stor applaus etter sin «Mi chiamano Mimì» («De kaller meg Mimi»), nå oppreist i bohemkåpen fra Youngstorget og klar til å bli med Rodolfo ut på livet. Og så, mens sykeværelset åpner seg mot gatene i Paris, mens teaterrøyken siver inn og Disney-stjernene tennes, leverer de en fantastisk «O soave fanciulla» («Å, søte lille pike»).
Verket La Bohème er en hengebro utspent mellom to pillarer: kjærlighetsscenen i første akt og dødsscenen i siste, som gjennomtrenger og gjennomlyser hverandre. Resten av handlingen utspiller seg ute på denne broen. Virkningen av dødsscenen i fjerde akt og Rodolfos siste utrop, «Mimì! Mimì!», blir uvegerlig redusert i den nye regien. I stedet for den hulkende varmen fra sine nærmeste venner er elskeren omgitt av en upersonlig sykehusstab og en lege som snakker i mobilen. Alt han mister i sluttscenen, er gjenferdet etter Mimì, for døden inntraff lenge før. Puccinis dommedagsdrønn i orkesteret løfter meg nesten, og jeg snytes for den sentimentale orgasmen som er verkets andre bropillar gjennom alle tider.
Lugging. Scenisk mest imponerende er tredjeakten, der dreiescenen med kafeen, sykehusresepsjonen, gatene og drømmebildene passerer revy i stigende tempo og med et mylder av aktører og tidsplan. Samtidig skjønner vi at vi også gløtter inn i Mimìs rystede indre, ikke bare Rodolfos. Også hun sliter med å akseptere terminaldiagnosen, og Rodolfo blir den som ser sannheten i hvitøyet. Paradoksalt nok er scenerommet helt og helbredet bare i nåtiden, som sterilt sykehusinteriør på onkologisk avdeling, mens det romantiske drømmebildet av Paris alltid er brutt.
Alt sitter ikke like bra. Regien lugger i starten, Rodolfos og Marcellos replikker passer ikke til geberdene i det moderne sykehuset, og hjerteslagene påkaller Pink Floyds Dark Side of the Moon på en uvedkommende måte. Jeg nøler før oppsetningen glir helt på plass. Det groteske ved gummihettene og det økende antallet kreftsyke på scenen plager meg mindre. Svein Erik Sagbråten er sterkt til stede som den personifiserte Døden, oppsetningens egen oppfinnelse, en Mefisto som brukes med fantastisk effekt.
Selv de mest forterpede replikkene inntar nye betydninger, på måter som kan få meg til å kveppe. Når regningen skal betales på kafeen, er det Mimì som hentes av Døden. Filosofen Collines «gamle frakk» blir plutselig Rodolfo selv. Musetta sikter til sin egen person når hun ber for «denne kvinnens frelse», og når hun synger at Mimì er en engel, stirrer hun vitterlig på gjenferdet foran seg, en apparisjon som hittil bare Rodolfo har kunnet se.
Toppsjiktet. Gjøgleriene sprudler av overskudd. Musettas store scene i kafeen synges og spilles fremragende av Jennifer Rowley, som til tider truer med å overstråle Mimì vokalt. Espen Langvik gir vidd til Schaunard. Gateopptrinnene vrenger fram ondskapen i den uartikulerte folkemengden, som plutselig kikker rett på oss. Det er hjerterått når også smågutten som vil kjøpe leketøy er en hårløs kreftpasient, lenket til sengen. Når hele operakoret river av seg parykkene og blotter flintskallene, er vi over i Monty Python. Puccinis opera tåler det, og det er flott at en nyproduksjon vekker debatt.
Sykesengen står permanent på scenen, lik den røde divanen i Herheims Lulu, stedet for mord og elskov, lykke og forfall, og lik sengen i hans Parsifal, der gutten fødes, moren dør og ynglingen senere forføres, i dødssengen han flykter fra og alltid vender tilbake til. Forvandlingsmotivene danner et univers av gjenkjennelige herheimske bilder som vil bli mat for nye oppsetninger og sikkert for fremtidige operaforskere.
Regien spilles ut som et musikalsk partitur, lydhørt til det siste, og elementene virvles inn i stadig nye kontekster. Døden reiser seg sjokkartet og glisende fra sykesengen. Rodolfo kjemper korporlig med ham, en kamp han er dømt til å tape. Mimì ligger lik på lakenet mens gjenferdet hennes stirrer fra den andre enden av rommet.
Tidsplanene krysses og virvles inn i hverandre, og ingen svar er entydige, alt viser videre til noe annet, for handlingens arena er psyken, der musikkens figurer driver fram utviklingen ved sin egen ustanselige meningsproduksjon. En slik oppsetning løfter Bjørvika-operaen inn i det internasjonale toppskiktet.
Enhet. Så blir da disse tre stående: Regiens fornyende betydningsspill; sceneskiftenes sammenstrømmende bilder; og musikkens mangefasetterte forførelsesstrøm, i orkester og syngende stemmer. De tre går opp i en høyere enhet, og størst av dem er musikken.
Erling E. Guldbrandsen
kultur@morgenbladet.no
Basert på premieren 20.01.2012. Forestillingen kan også ses på kino fra 04.02.2012.
Ingen kommentarer