Til bunns i kjønnskrigen

August Strindbergs kvinnehat var også speilbilde av hans eget liv og diktingen ren avskrift av dette.

Fakta

August Strindberg Svensk dikter,
dramatiker, forfatter og maler. Født 22. januar 1849, død 14. mai 1912. 100-årsdagen for hans død markeres i år. Gift tre ganger, med Siri von Hessen fra 1877 til 1891, i årene 1893–1897 med Frida Uhl og med Harriet Bosse fra 1901 til 1904. Litterært gjennombrudd med den selvbiografiske bohemromanen Röda rummet i 1879. Strindberg har en stor produksjon i mange sjangere, men er kanskje mest kjent som dramatiker – og kvinnehater. Ebba Witt-Brattström tar i dette essayet til orde for at det skjer en vending i en senere fase av Strindbergs forfatterskap, fra «kjønnskrig» til en «ensomhetens poetikk»,blant annet i verk som Inferno (1897) til Ensam (1903).

Ensomhetens poetikk er
filosofiens pinlige
lillebror.

Alt som har vært i spill i siste halvdel av dette århundre, har gjæret bak denne mektige panne. Bare i ett tilfelle har noe grunnleggende nytt tatt form der inne – utformingen av kjønnshatets dunkle instinkter. Å ha hentet frem denne fiendtlighet fra det underbevisste, der den til nå har hvilt, å ha gitt den et språk, en dialektikk, en kunsterisk gestalt – det er Strindbergs verk.»

Fra En bok om Strindberg (1894)

 

Det er forfatteren Laura Marholm, i sin tid en svært innflytelsesrik formidler av skandinavisk litteratur i det tysktalende Europa, som slik sammenfatter August Strindbergs litterære storhet. Å hevde at Strindberg innførte en moderne, rå type kvinnehat som man tidligere ikke hadde sett i litteraturen (kanskje unntatt i Tolstojs Kreuzersonaten) var ingen ekstrem tolkning. Hans antifeminisme ble lagt merke til alt i 1884, da han i forordet til novellesamlingen Giftas fratar fire samtidige forfatterinner all heder og ære fordi de ikke har barn, og dermed «avviker fra naturen». I samme åndedrag tar han stilling mot Et dukkehjem, fordi Ibsen med den frihetstørste Nora viser «et vidunders fall» som siden «gjøres til norm».

I 1885 slo Hjalmar Branting fast at Strindberg var blitt reaksjonær i kvinnespørsmålet. Det var han ikke fra begynnelsen av, slik Ulf Boëthius har vist. Enda verre ble det i forordet til Giftas II (1886), et veritabelt SCUW-manifest (Society for Cutting Up Women) der Strindberg raser over at kvinnen er lat, beregnende og falsk, og innstilt på å utnytte den godtroende mannen i den hensikt å innføre matriarkatet. I 1887 bruker Victoria Benedictsson uttrykket «det strindbergske kvinnehatet» som et faktum i bestemt form i stykket Teorier.

 

Kort sagt: Allerede ved det moderne gjennombruddet ble Strindberg regnet som kvinnehater. Ettertiden har først og fremst tolket dette i lys av hans ekteskapelige biografi, og fokusert den innflytelsen hans første kone, Siri von Essen, hadde på diktningen hans. Som den første nordiske selvbekjenner av betydning synes Strindberg å bedrive regelrett avskrift av sitt eget liv. Men han kan også ses som en svært strategisk og trendbevisst forfattertype, som rivaliserte med både mannlige og kvinnelige kolleger.

Det moderne gjennombruddet ga opphav til en rekke kvinnelige forfattere som, i tråd med Georg Brandes’ stridsrop om «å sette problemer under debatt», gjorde stor suksess, særlig som dramatikere. Samtidig som Strindbergs store dramasatsning Mäster Olof ble refusert ved Sveriges nasjonalscene, gikk det flere skuespill der – av Ann-Charlotte Leffler, Alfhild Agrell, med flere – som tematiserte konflikten mellom kjønnene, og det for fulle hus. Også Bjørnson og Ibsen, «de norske blåstrømpeprofetene» som Strindberg kalte dem, ble satt opp.

Det var på scenen at de store samfunnsspørsmålene (ekteskapet, den seksuelle dobbeltmoralen, kvinnespørsmålet) ble drøftet, og det var dit Strindberg ville. Derfor begynte også han å «snakke om kjønn». «Nå er jeg besatt av kvinnespørsmålet, og slipper det ikke; jeg må eksperimentere og utforske det til bunns før jeg slipper det», skriver han i 1887. Gjennom Fadren, Kamraterna, Fröken Julie og Fordringsägare skapte Strindberg en anti-feministisk nisje i det moderne gjennombruddet. Tema: kjønnskamp.

Målet var litteraturpolitisk: å tale mannens sak ved å underlegge kvinnen mannens målestokk. Det lyktes etter forventningene, mye takket være Laura Marholm. Ved å reklamere for hans «berømte og geniale dramaer med devisen ’kjønnenes kamp’» skapte hun en merkevare av Strindberg som «kjønnskrigens dikter». Slik gikk det til:

 

17. januar 1887 anmeldte Marholm urpremieren på Fadren ved Casinoteatern i Købenavn i det tyske tidsskriftet Die Genenwart. Hun var stort sett positiv, men analysen hennes var feministisk. Strindberg ble rasende og ville stevne henne for retten. Men allerede et par dager senere bestemte han seg for å bruke anmeldelsen i markedsføringsøyemed. Den skulle blant annet oversettes til fransk og sendes til Emile Zola, som Strindberg ville at skulle skrive forordet til En dåres försvarstal (som var skrevet på fransk).

Så sent som i 1894, og til tross for at han hadde brutt med Marholm – som han kalte «Frau Blaubart» (Fru Blåskjegg) – ville han at hun som eneste kvinne skulle bidra til En bok om Strindberg, som var ment å bedre omdømmet hans i Sverige etter årene i utlandet. Dette tyder på at han ønsket Marholms feministiske tolkning av hans litterære nyvinning, «utformingen av kjønnshatets dunkle instinkter», gjort kjent også i Sverige.

 

Så snur Strindberg på flisa. Hans eksplisitt seksualpolitiske fase er nå over, «kvinnens ekvasjon» er løst gjennom fremstillingen av kvinnen som det underlegne kjønn, underordnet det første kjønnet, mannen. I forordet til Fröken Julie står således bondesønnen Jean «over frøken Julie, siden han er mann. Kjønnslig er han aristokraten, gjennom sin mannlige styrke, sine mer raffinerte sanser, og sin evne til å ta initiativ».

Kvinnen er fortsatt tematisk viktig i forfatterskapet, men ikke forførerisk svikefull eller moderlig beregnende, som tidligere. Nå forvandles hun til det Margaretha Fahlgren har kalt en «forsoningsgestalt», i form av datteren, som Indras datter i Ett drömspel. (Ved urpremieren i 1907 ble rollen spilt av Strindbergs tredje og da fraskilte kone, norske Harriet Bosse, som bare var to år eldre enn Strindbergs eldste datter Karin.)

Tankegangen er som følger: Når den urovekkende moderligheten i kvinnen (herunder fantasibildet om den falliske moren) kobles fri fra virkelighetens kvinne, blir den et kosmos å hvile i, «kjønnskrigen» blir et mellomspill i mannens skjebnedrama, og nyskapningen «datterkvinnen» et redskap i mannens forsøk på å forsone seg med sin tilværelse. I dagboken som kom ut mellom 1907 og 1912 under tittelen En blå bok, skriver Strindberg: «Jeg har sett naturen i dens vakreste utgave, avledet kvinnens ekvasjon av det uendelige altet, forklart hennes kaos, og opphøyd henne til verdighet.»

 

Hos den eldre Strindberg nedtones altså kjønnskrigen som motiv til fordel for en fiksering av det jeg har kalt «den ensomme mannens poetikk». Nå idealiseres intellektualiteten som en tvers gjennom mannlig egenskap. Fetisjeringen av kombinasjonen ensomhet/den mannlige hjerne får det livet som assosieres med kvinnen til å gli bort og trivialiseres. Det er en slags kjønnsrevansjisme, litterært sett svært fruktbar, som fortsatt gjør seg gjeldende hos mange mannlige forfattere.

Litteraturhistorisk befinner vi oss nå i den litterære mannskrisen rundt forrige århundreskifte; den kommer som følge av trusselen om at kvinnene, i ledtog med moderniteten, er i ferd med å avskaffe mannen som norm. (Knut Hamsun er et annet eksempel i så måte.)

Etter skilsmissen fra Siri von Essen i 1891 går Strindberg gjennom en mangeårig kreativ krise. Han maler bilder og spekulerer i naturvitenskap (kjemi, mineralogi, botanikk, astronomi). Det kortvarige ekteskapet med Frida Uhl ender i skilsmisse allerede i 1897. Da har Strindberg alt vendt hjem til Sverige, «jaget av eryniene» (hevngudinnene), som det heter i Legender – en selvbiografisk samling som sammen med Inferno (utgitt på fransk i 1897) kan leses som en rite de passage inn i den «ensomhetens poetikk» som så mesterlig er utlagt i den vesle kortromanen Ensam fra 1903.

 

«Dette er altså ensomhet: å spinne seg inn i sin egen sjels silke, forpuppes og vente på metamorfosen, for en sådan uteblir ikke.» Slik skriver jeg-et i Ensam, som ble til i 1903 da Strindbergs tredje ekteskap var i ferd med å rakne. Hans alter ego i romanen er en femti år gammel enkemann som etter lang tids fravær vender tilbake til hjembyen Stockholm, der moderniteten har gjort sitt inntog. Straks stilles to trusler opp: et plagsomt generasjonsskifte der «den unge slekt» trenger seg frem uten å «ta notis av de eldres bedrifter», og kvinnefrigjøringen: «Nåå, din kone får man ikke se? (Hun var i ferd med å skilles.)»

Det er verdt å merke seg at 1903 også er året da Landsföreningen for kvinnans politiska rösträtt (LKPR) stiftes i Sverige. For den strindbergske mannen var ideen om kvinnelig medborgerskap like latterlig naturstridig som at hunder skulle prøve å gå på to ben. Derfor påpeker jeg-et i Ensam fornærmet at utdannede menn a) har vært medborgere siden romertiden og b) kan snakke latin (som kvinner ikke ble undervist i).

Sammenbitt innretter hovedpersonen seg på et «indre liv» der han skal leve retroaktivt med byen som «et (teater)fond for min person». Det er en skapende tilværelse, for han er forfatter, og lever egentlig bare gjennom skrivingen. «Ved å bryte kontakten med andre mennesker virket det først som om jeg ble svekket, men samtidig begynte jeg-et mitt liksom å koagulere, fortettes rundt en kjerne, der alt jeg hadde opplevd samlet seg, smeltet og ga næring til min sjel. Dertil vente jeg meg til å omgjøre alt jeg så og hørte, alt inne i huset, på gaten, ute i naturen – og i henføringen av alle fornemmelser til mitt pågående arbeid, kjente jeg hvordan min kapital vokste ...»

Ensam er autofiksjon med sterke selvbiografiske innslag. På denne tiden var Strindberg inne på et egoprosjekt under den overgripende tittelen Tjensteqvinnans son. Foruten tobindsverket ved samme navn fra 1875 («så lite løgnaktig som en biografi kan skrives») skulle Inferno, Legender og Ensam inngå her. Legger man til En dåres försvarstal, hadde Strindberg en Min kamp fiks ferdig i 1903. Inspirasjonen kom fra Goethe, sitert i Ensam: «Alt jeg har utgitt er således fragmenter av én eneste stor Bekjennelse, fullstendiggjort i denne bok.»

Ensam er altså ikke hvilken som helst tekst. Den er ment å frembringe essensen av det Strindberg som forfatter har lært ved å granske seg selv og sin fortid. Denne typen programmatisk selvbekjennelse forutsetter støtte i mannlige forgjengere. Den tidløse, forstenede og reaksjonære mannsrollen som skyr enhver forandring, blir opprettholdt av en kanon av male bonding. Strindberg viser til intet mindre enn et tyvetall filosofer, forfattere, og bibelske og antikke helter, men ikke til en eneste kvinne. Styrket av en slik ensidig patriarkalsk kost tror bokens jeg seg megalomant nok i stand til å kunne «endre verdensordenen, styre nasjoners skjebne, erklære krig og avsette dynastier».

Kort sagt viser Ensam hvor avgjørende en rendyrket mannlig genealogi er for idoliseringen av mannen som «geni». Dens funksjon er å påstå, med misogynisten Schopenhauers ord, at «den store ånd» bare kan oppnå «full storhet» i ensomhet. Forestillingen om mannlig opphøyelse på bekostning av sfærer assosiert med det feminine (les: livet), balanserer hårfint mellom selvmytologisering og asosialt pral. «Jeg har alltid villet opp og frem, og derfor hatt større rett enn dem som har villet dra med ned, og derfor er jeg blitt ensom», sukker jeg-et i Ensam (men det kunne like gjerne vært Rousseau i Bekjennelser).

 

Ensomhetens poetikk er i slekt med selvbiografien og bekjennelseslitteraturen, men adskiller seg ved å postulere det intellektuelle jeg-ets absolutte suverenitet over de banale menneskemasser. Derfor kvitter forfatterjeg-et i Ensam seg med sine gamle venner – fordi de kjeder ham, men også fordi de «har fått et frakkefor ved navn hustruen». Kvinner er per definisjon banale; man kan ikke snakke med dem «om sitt» eller drøfte «de store spørsmålene». En engstelig fastholdelse altså, av «den gang da», da utdannede menn kunne sitte i sitt Montaigne-tårn og advare andre mot å binde seg til kone, barn og eiendom, «slik at ens lykke blir avhengig av dem».

Den eneste tilstanden som gir «ubeskrivelig lykke» er skrivingen. Ensam er en håndbok i kunsten å omgjøre virkelighetens dystre krav om menneskelig ansvarlighet til et eget kunstnerisk uttrykk. Bokens jeg er altså ikke bare en fiktiv forteller, men en tankefigur og utsigelsesposisjon, ment å fullbyrde en mannslitterær spesialgren med aner langt tilbake.

Ensomhetens poetikk er filosofiens pinlige lillebror, siden den så utilslørt bruker et subjektivt materiale. Tradisjonen har sterke innslag av melankoli og nostalgi, begynner i stoisismen (les for eksempel Epiktets Håndbok i livskunst), får et oppsving med Montaignes essayer og Rousseaus Bekjennelser, moderniseres med den kulturelle mannskrisen rundt forrige århundreskifte (Tolstoj, Strindberg, Hamsun) og opphausses den dag i dag som stilistisk briljans og «menneskelig» visdom overordnet alt kvinner skriver.

 

Bortsett fra muskelmålingen med diverse mannsklassikere er nostalgi den viktigste bestanddelen i denne kjønnsrevansjistiske maskulinitetsideologien forkledt som intellektualitet. Nostalgi er en slags omvendt melankoli. Der melankolikeren sørger over en tapt gjenstand han ikke kan gi slipp på, sørger nostalgikeren over seg selv. Han blir derfor besatt av sin egen biografi, av jeg-et som minnes seg selv.

For Karin Johannisson er nostalgien «en følelse som hele tiden iakttar seg selv. En sykdom for intellektuelle». Dette er Strindberg svært klar over. Kanskje var hans prosjekt med Ensam til syvende å sist å finne en formel for den intellektuelle i modernitetens vanskelige tidsalder. I Legender (tilegnet «mine ulykkesbrødre»), som kan leses som en ufokusert forstudie til Ensam, ser vi konstruksjonen av den forstokkede mannsfiguren som noen år senere skal settes på prøve i Ensam: «Som en hellig plikt har jeg ansett opprettholdelsen av min personlighet, uansett om den er god eller dårlig.»

 

På mange måter er Ensam et stjerneeksempel på ensomhetens poetikk og den mannlige kanondannelsens tyranni. Samtidig er romanen et forsøk på overskridelse, ettersom jeg-et utvilsomt lider under sitt umenneskelig oppdrag. Han greier ikke helt å døyve tvilen på drømmen om total uavhengighet («Iblant spør noen inni meg: Tror du på dette?»). Fantasien om allmakt svinner langsomt hen. Når «det er skrevet ferdig for dagen, blir min egen tilværelse så smertefull at det føles som om det led mot død etter som kvelden skrider frem.»

Derfor slutter Ensam med at jeg-et stenger av sitt minneforråd gjennom å velsigne det lykkelige unge par som «skal nedkjempe ensomheten på tomannshånd» og leve «kun i nuet». Det var kanskje også Strindbergs innerste drøm – dessverre uoppnåelig for en dikter som så sterkt lanserte kjønnskrigen som litterært fenomen.

 

Ebba Witt-Brattstrøm er svensk professor
i komparativ litteratur og feminist.
Oversatt fra svensk av Cato Fossum.