Outsiderens metafysikk

Essay i samling: Jon Fosses essayistikk spenner fra fremstillingen av en ny litterær generasjon på 1980-tallet til interesse for gnostisisme og kristen mystikk på 1990-tallet. Men mange av forfatterkollegenes tekster fra samme tid har holdt seg bedre, skriver Audun Lindholm. Foto: Siv Dolmen
Essay i samling: Jon Fosses essayistikk spenner fra fremstillingen av en ny litterær generasjon på 1980-tallet til interesse for gnostisisme og kristen mystikk på 1990-tallet. Men mange av forfatterkollegenes tekster fra samme tid har holdt seg bedre, skriver Audun Lindholm. Foto: Siv Dolmen

Jon Fosses essays ble en gang regnet som dristige forsøk på nyorientering. De tåler dårlig et gjensyn.

Relaterte artikler
«Realismen assosieres gjennomgående med noe autoritært og falskt.»

Da Jon Fosses to essaysamlinger i høst ble annonsert i en samleutgave, var vi nok flere som håpet at boken ville bli en begivenhet: Nylesninger av forfatterskapet og ikke minst en etterlengtet dveling ved tekstene fra Fosses formative år skulle fylle litteratursidene, og unge, nyfikne kritikere ville gi etter for en stridslysten trang til å finne ut hva forfatterens særlige appell og eventuelle svakheter består i.
Den noenogtyveårige Fosse skrev ikke bare mørkt suggererende romaner, han stod også gjerne på barrikadene for en generasjonsspesifikk poetikk og rettmessigheten av avvikerens livsfølelse. Det norske litterære 1980-tallet er fortsatt lite diskutert og bare i svært begrenset utstrekning forstått, og ideelt sett ville det å lese første halvdel av denne doble utgivelsen være som å møte det egensindige tiåret rått og ufiltrert og med alt det opprinnelige livet fortsatt yrende over sidene – slik at dagens lesere igjen skulle føle det maktpåliggende å ta perioden opp til vurdering og debatt.
    
Generasjonsfellesskap. At Jon Fosse ikke i alt sitt virke har vært en begrepskritisk einstøing, men ofte velvillig har inntatt rollen som pedagogisk generasjonstalsmann, kan man forsikre seg om ved å lese et debattinnlegg fra Bergens Tidende anno 1986: «Min påstand er enkel: Det blir skrive ein på forskjellige måtar ny og interessant – og internasjonal – litteratur i Norge (av bl.a. Kjærstad, Sunde, Vaage, Karin Moe, Finn Øglænd osv.) (…). Denne litteraturen ser ikkje, overser – eller misforstår – den rådande litterære offentligheita (…).»
Hvis vi for et øyeblikk ser bort fra den rituelle bejaelsen av det nye, den like forutsigbare kritikken av kritikken og de lite oppfinnsomme adjektivene, er sitatet et eksempel på hvordan Fosse på 80-tallet tilkjennegir et sterkt generasjonsfellesskap. Særlig gjelder dette de tre første forfatterne han nevner, forfattere som krediteres for endelig, så å si for første gang på norsk, å ha tatt inn over seg … konsekvensene av modernismen.
Ja, du leste riktig: I 1986 fant altså landets mest oppdaterte unge forfattere det nødvendig – nok en gang – å forsvare den litterære modernismen på norsk grunn. Som det heter i «Og det er det litt triste» fra 1983: «Den sanne litteraturen, og i vår tid er det gjerne den modernistiske litteraturen, er ein negasjon av det konformistiske medvitet, og kan såleis – sant nok – lett bli ufolkeleg, og for alt eg veit: kanskje er ikkje anna mogleg, om trivialisering skal unngåast?»

Utdaterte innøvelser. Dagens lesere befinner seg med andre ord fjernt fra det litterære diskusjonsklimaet forfatteren av skriftstykker som «Mellom språksyn og poetikk» og «Tale eller skrift som romanteoretisk metafor» ville levere nye premisser for, og som er opphavet til den hyppige polemikken mot størrelser som den «realistiske doktrina», «den referensielle plaga» og «Sartres instrumentelle språksyn».
Og dessverre viser gjensynet at Fosse som essayist langt fra holder seg like godt som generasjonsfellene: Der Kjærstads, Sundes og Moes essays fra 80- og det tidlige 90-tallet fortsatt byr på et overskudd av ideer og et vell av overraskende formuleringer, fremstår Fosses tidlige essays som studentikose innøvelser av tankestoff som i dag er sørgelig avmattet. Vil man være generøs, kan man unnskylde dette med at han var en ærgjerrig student i en litterær kultur herjet av et tiår med horisontinnsnevrende kaderdisiplin. Men hvordan kan det da ha seg at det gir mer å lese kollegenes tekster fra samme tid og offentlighet?
Delvis skyldes det Fosses henfallenhet til en blanding av svært forenklende historiemodeller og skjematiske karakteristikker. Et fåtall forfattere og tenkere er gjennomgangsfigurer, ofte med de samme sitatene fra gang til gang. For en rimelig informert leser av i dag byr tekstene på få overraskende henvisninger, få lønndører inn i historiens gjemmer. Snarere ligner Fosses lesning på pensumlistene slik de så ut på norske litteraturvitenskapelige institutter for la oss si femten år siden. Fosse var kanskje forut for sin tid, men historien har fart hardt med hans forkjærlighet for kiasmene som er så typiske for 1980-tallets litteraturforskere, sitater fra forordet til den engelske oversettelsen av Om grammatologien eller ordspill på den mest utbrukte av alle setninger fra moderne filosofi, Wittgensteins sluttord i Tractatus Logico-Philosophicus.
    
Malapropos forord. Det skal bakgrunns- kunnskaper og innlevelsesevne til for å forstå at tekster som nå fortoner seg som halvgode mellomfagsoppgaver, en gang kan ha blitt regnet for å være dristige forsøk på nyorientering i en litterær kultur som var blitt karrig, provinsiell og enfoldig etter et tiår i det motvillige «folkets» tjeneste. En nyutgivelse av Frå telling til showing til writing (1989) trenger mest av alt et grundig forord som kan forklare dagens lesere hvorfor disse tekstene ble betraktet som øyneåpnende for 30 eller 20 år siden.
Forordet vi i stedet har fått, velger bort enhver omtale av opplysningsforsøkene og fortolkningsutkastene i den unge Fosses essays, for i stedet å snakke om den senere forfatterens «suksess» og noe bokens redaktør, Cecilie Seiness, døper «vendepunktet»: Claude Régys oppsetning av Nokon kjem til å kome i 1999. Som det heter: «Leiande franske aviser brukte store ord om både Fosse og oppsetjinga. Siden den gong har Fosse-stykke reist jorda rundt.» Vel og bra, slik kan man gjerne uttrykke seg i NORLA-brosjyrer. Men denne historien kjenner alle som plukker opp Essay – og den har heller lite å gjøre med den utprøvende tenkningen om romanprosa som Fosses essays på sitt beste utfolder, eller det norske 80- og 90-tallet som de springer ut av. Som Seiness selv opplyser, fant nemlig Régys oppføring sted etter at Fosse hadde avsluttet sitt essayistiske forfatterskap. Så hva gjør den som hovedpoeng i forordet til denne boken?
Beklageligvis tar Seiness over den senere og mettere Fosses bekvemmelige skille mellom «dikting» og «teori», under tittelen «Fosse valde diktinga» (hele tiden disse skjebnesvangre valg og vendepunkter – mon noen har forlest seg på omvendelseslitteratur?). Den «teorien» Seiness snakker om høres ut som noe man kan lære på skolen; i heldige tilfeller dreier det seg om en eksistensielt investert befatning med grunnleggende spørsmål om historie, språk og mening. Problemet ligger ikke i at Fosses essays noen gang har vært for «teoretiske», tvert imot: Svakhetene kommer til syne der resonnementene baserer seg på underteoretiserte litteraturhistoriske sjablonger og videreføring av innføringsbokklisjeer. Man får her igjen og igjen demonstrert hvordan en epokes eller skoledannelses abstrakte merkelapper står i fare for å bli gåtefulle relikvier, en gang svangre med mening, nå underlig tomme.

Stoppa Öresundsbron! I fjorårets aforismesamling Cigaretten efteråt bemerker Horace Engdahl: «Postmodernismens uppror mot berättandet är idag lika bortglömt som slagordet ’Stoppa Öresundsbron!’» Nettopp et slikt opprør mot fortellingen løper som et vedvarende mantra gjennom Fosses første essaysamling. Et sted kan vi lese:

Er det derfor?
Er forteljinga verkeleg blitt problematisk?
Det har den, i alle fall for den modernistiske romanen[.]

Fem kroner til den som klarer å gjette hvorfor fortellingen er blitt problematisk. Ja, riktig:

Etter at Gud døydde har vi mista det absolutte perspektivet, og sikker kunnskap om verda – om realiteten, røyndommen – er blitt omogeleg. I forlenginga av denne avsløringa blir også den realistiske romanen omogeleg.

Rent bortsett fra at disse setningene språklig er lite bemerkelsesverdige – hvorfor presiseringen av «verda» med hele to synonymer? Var Gud noensinne leverandør av «sikker kunnskap»? – er dette også en gjentagelse av en innføringsbokvariant av Nietzsches såkalte perspektivisme. Eller skal vi heller si av Bakhtins lesninger av Dostojevskijs mangestemmige romaner? Fosse hevder å være begrepskritiker, men benytter seg ivrig av rutinemessige kategorier og standardiserte skjemaer. Han vil ut av «det omgrepslege nettet ein er halden fast innanfor», men er selv viklet inn på hender og føtter. På påstandsnivået er han modernist, mens tiltalen stadig glir over i det belærende.
Like fullt: «Problematiseringane» fører frem til Fosses ene begrepsmessige nyvinning, som er et resultat av et reelt teoretisk spor i disse essayene, nemlig diskusjonen av den moderne fortelletekniske («narratologiske») teorien, både internasjonalt (Gérard Genette) og lokalt (Asbjørn Aarseth). Fosses i og for seg enkle observasjon, som han utdyper gjennom de lengste essayene (og hovedoppgaven fra 1987), er at de narratologisk-analytiske modellene er basert på en muntlig fortellesituasjon, mens den moderne romanen oppfører seg på helt andre vis, intimt knyttet til skrivesituasjonen og selve rytmen som oppstår i møtet mellom kropp og skrift. Her har Fosses tenkning avfødt en egen tradisjon innen den norske litteraturvitenskapen, som teller minst ett helstøpt teoretisk verk (av Erling Aadland) og en rekke masteroppgaver ved Universitetet i Bergen. Var det ikke dette forordet burde ha handlet om?

Outsiderens metafysikk. Selv om tidsånden og Fosse fant hverandre i de mange foredragene imot fortellingen, er de også et uttrykk for forfatterens personlige outsider-tenkning. Allerede i «Romantisk modernisme» fra Vinduet 2/1984 er Fosses poetikk avklart, og tenkemåten rikker knapt på seg i de kommende årene (den rister bare av seg de tyngste gevantene). Ti år senere finner man igjen «det romantiske suget» og «musikken i livet» i den selvbiografiske teksten «Ikkje meir enn det» (Vagant 4/1994-1/1995):

[E]in kald kveld gjekk ein langs ein veg, litt borte frå dei andre, frå mor og far og syster, ein gjekk åleine, i kulden, langs ein smal veg medan det snøa gjekk ein. Og ein går åleine og ikkje veit ein vel kvifor ein går der og kjenner seg så annleis, så tungt i noko anna, så tungt i sin eigen musikk. (…) Og så skal ein skrive, skrive, mot dei alle saman, mot heile styret, mot heile faenskapen skal ein skrive, ein skal skrive, ein skal sitje i sitt rom, i si eiga beleiring og der skal ein skrive fram ein kald kveld då det snøa, då det brått slutta å snø, då ein kunne sjå landskapet i kvitt, då ein kunne sjå stjernene, ein skal skrive fram ein kveld då ein kjende på noko veldig der inne eller der ute ein stad.

Outsider-følelsen er gjennomgangsmelodien i forfatterskapet, men hva innebærer den? I et tidlig essay heter det: «Talen er sosial. Skrifta er individuell.» Og i bokens siste tekst: «Eg tenkjer ofte på skrivinga mi som eit personleg og sosialt avvik, ja, at skrivinga mi rett slett er eit tydeleg avvik.» Saken blir ikke så mye klarere enn dette. I spørsmålet om utenforskapet oppgir Fosse helt å gå idéhistorisk til verks: Vi får ingen diskusjoner av generasjonsopprørets kulturelle dynamikk, avantgardismens negerende vitalisme eller Jesu livshistorie som modell for the outsider, i form av utstøtelse, stigmata og identifikasjon med de mishandlede og ydmykede.
For mange av oss er sammenhengen mellom utenforskap og kunst åpenbar, men det er ikke av den grunn enkelt å formulere hva den består i. Det gjør da heller ikke Fosse. Han besverger den heller, igjen og igjen, i en evig tenåringstrass. Realismen assosieres gjennomgående med noe autoritært og falskt, og det verste av alt er den poetokratiske forfatterrollen: «For meg gav det å fortelje, på den realistiske måten, eit ubehag, i kroppen, eg følde meg uvel, at eg laug, var skiten, trong ein dusj eller slik.»
    
Lysande mørke. «Utvide kunsten? Nei. Men gå med kunsten inn i din aller egneste innsnevring. Og sett deg fri.» Paul Celans anmodning fra «Meridianen», talen den jødisk-rumenske poeten holdt under en prisoverrekkelse i Darmstadt i 1960, ligner til forveksling et credo for Jon Fosse, hvis utallige titler er bygget opp av ladete variasjoner over et fåtall hverdagslige ord og lengselsfylte setningsledd, med begrensning som styrende prinsipp.
Fosse fant tidlig sitt frimerke av jord – «min stad heiter Vestlandet» – med dets fjordarmer og fåtallige, tagale mennesker, som «stemte» hans egen livsfølelse, om enn de ikke var umiddelbart åpne for skrivemåten den medførte. Og kanskje er det her hunden ligger begravet. Som essayforfatter er det nemlig ikke bare sin «aller egneste» innsnevring man forholder seg til; i en berømt essaydefinisjon av Theodor W. Adorno heter det at essayet er «spekulasjon over spesifikke gjenstandar som alt er forma av kulturen». Essayet dreier seg om noe som allerede er dannet av menneskelig virketrang, og dermed indirekte om alle de påvirkningene den omtalte gjenstanden har fått preg av. Essayets bevegelse er ekspansiv, også – eller særlig – der det konsentrerer seg om de minste ting.
Ikke så hos Fosse. Omgang med kunst, litteratur og sivilisasjonens frembringelser fører ham i stedet tilbake til noe som allerede fantes i landskapet og i familiehistorien. Essayene i Gnostiske essay (1999) viser gjennomgående en Fosse som leter etter bekreftelse på noe han allerede aner. Mangelen på presisjon, nysgjerrighet og vilje til å oppsøke hvert enkelt fenomens og forfatterskaps særegenhet blir påtagelig – til tross for insisteringen på haroldbloomsk strangeness som kvalitetskriterium.
    Når Fosse får i oppdrag av Den norske Bokklubben å skrive et forord om Joyces Ulysses, finner han veien bort til bokhylla og trekker ut ett sekundærlitterært verk, Olof Lagercrantz’ «si gode bok Om James Joyces Odysseus», hvorfra han skriver av noen anekdoter, karakteristikker og analogier, som han så danderer med en og annen kommentar om litterær «konstruksjon» og «ekspresjon». Deretter sier han seg fornøyd. En leser med interesse for Joyce og respekt for litteraturhistorie som kunnskapsfelt, blir uvilkårlig sittende og måpe. I avdelingen med tekster om billedkunst dreier tekstene seg konsekvent om et fata morgana av en idealtypisk selvspeiling av Fosse-som-kunstner: Fem av seks essays hevder å handle om bestemte kunstnere, men kun i ett av dem opptrer så mye som et navn på et enkeltverk.

Gnostisisme? Den mye omtalte vendingen mot mystikken og gnostisismen i Fosses senere forfatterskap omtales ikke bare som en konsekvens av erfaringer Fosse har gjort seg i skriveprosessen, men også som en tilbøyelighet som ligger i slekta. Her er Fosse, modernisten, tilbake til en før-eksistensialistisk menneskeoppfatning, der essensen kommer før eksistensen. Besteforeldrenes kvekerdom og pietisme har ligget og slumret, og manes nå frem igjen gjennom en usannsynlig blanding av sitater fra de tyske, franske og ungarske filosofene Fosse samlet bøker av den gangen han studerte. I krass motsetning til de tidlige essayenes mange forsøk på å tenke historisk ender Fosse opp med å postulere transhistoriske sannheter om mennesket, «skrifta» og mystikken. Det er vanskelig å ta disse visdomsordene helt på alvor. Da Gnostiske essays utkom, skrev Bjørn Aagenæs i Vinduet at Fosse fremsto som en «doven mystiker». 13 år etterpå er ikke tekstene blitt mer tilfredsstillende lesestoff. Essay er en bok man lukker nedstemt og med ett altoverskyggende spørsmål på tunga: Hva i den norske litterære kulturen gjorde at essayet for Fosse ble en sjanger der han syntes at han kunne levere sekunda vare?