Sammenlignet med oppdiktede fortellinger synes historier fra virkeligheten å ha et slags konkurransefortrinn. Overtaket handler ikke først og fremst om kommersiell appell – romaner og spillefilmer og tv-serier gir betydelig mer mynt i kassen enn sakprosa og dokumentarer – men heller om det grepet de i enkelte tilfeller fester om oppmerksomheten vår.
Til vanlig regner jeg meg selv som en nærmest religiøs tilbeder av romankunsten, ingen annen menneskelig måte å uttrykke seg på er i nærheten av å bety det samme for meg. Men likevel må jeg medgi at dokumentariske fremstillinger av virkelige hendelser kan vekke en helt særegen – og i gjerningsøyeblikket berusende – hunger; at jeg ikke kan slutte å lese, ikke kan la være å se filmen eller serien ferdig.
Slik opplevdes det for eksempel da jeg på senvinteren hadde sett den sjette og siste episoden av HBOs true crime-drama The Jinx, laget av filmskaperen Andrew Jarecki. Utslått satt jeg i sofaen, med en nærmest postkoital følelse av oppjagethet og forundring, og tenkte: Hvordan kan noe konkurrere med dette? Hvilken annen måte å fortelle på er så besnærende, så vilt underholdende, så absurd interessevekkende? Og hvorfor i all verden skal jeg lese om Elias Rukla eller Elena Greco når virkeligheten byr på skikkelser som dem vi møter i The Jinx?
Hvorfor i all verden skal jeg lese om Elias Rukla eller Elena Greco når virkeligheten byr på skikkelser som dem vi møter i The Jinx?
I saksa. Selv om The Jinx bare er tilgjengelig på den amerikanske tv-kanalen HBO, er den behørig omtalt også i norske medier. Særlig skyldes det konsekvensene miniserien fikk for hovedpersonen, Robert Durst, det utrolig fascinerende, men akk så kullsorte fåret i et av Manhattans mektigste og rikeste familiedynastier.
Andrew Jareckis serie undersøker de tre drapssakene den nå 72 år gamle mannen har vært mistenkt i. Hans første kone forsvant i 1982, i 2000 ble en god venninne av ham funnet brutalt drept i California samtidig som Durst var i området, og året etter skjøt og parterte (!) han en nabo, men ble oppsiktsvekkende nok frikjent fordi juryen mente at han hadde handlet i nødverge.
Gjennom en rekke intervjuer med involverte i sakene, og ikke minst med Durst selv, samt nitid gjennomgåelse av beviser og dokumenter, viser Jarecki konsekvensene av slurvete politiarbeid og den mistenktes ubegrensede tilgang til økonomiske ressurser. I et nesten ufattelig klimaks ble Durst arrestert kvelden før den siste episoden i serien ble sendt på amerikansk tv.
Der konfronteres han nemlig med et nytt og nokså utvetydig bevis Jarecki har funnet. Forstyrret av denne overraskelsen går Durst på toalettet, hvor han – tilsynelatende intetanende om mikrofonen han har på skjorten – mumler for seg selv: «There it is. You’re caught. […] What the hell did I do? Killed them all, of course.» Med det ender serien, og Durst sitter i saksa. En av dem som hadde etterforsket Durst i forbindelse med konas forsvinning, uttalte at Jarecki lyktes der «politiet har mislyktes i tretti år».
Mer enn begjæret etter en løsning er det Robert Durst selv som skaper denne seriens enorme tiltrekningskraft. I et tidlig essay skriver Philip Roth at den balstyrige amerikanske virkeligheten stiller forfatterens fantasi i forlegenhet, og at den består av et utall hendelser som ville vært fullstendig utroverdige i en roman.
Nærmest eksemplarisk demonstrerer fenomenet Durst Roths poeng: Jarecki laget nemlig først en temmelig dårlig film basert på Dursts første ekteskap (All Good Things, 2010, med Ryan Gosling i hovedrollen), og som kritikeren Emily Nussbaum påpeker, var hovedpersonens ugjerninger «implausible as fiction». Filmens viktigste funksjon ble utrolig nok at Durst tok kontakt med Jarecki og fortalte at han gjerne ville bli intervjuet.
---
Robert Durst
---
Virkelighetseffekten. For ikke å være fullstendig navlebeskuende på vår egen tids vegne, bør vi innrømme at sanne historier om kriminelle handlinger nok har underholdt menneskene så lenge det har eksistert leirbål. Men i den hybride sjangeren av journalistisk-litterære fremstillinger som har fått en så sentral plass i populærkulturen det siste halve århundret, regnes Truman Capote som primum movens – første beveger – med In Cold Blood (1966).
Capotes estetiske, journalistiske og kommersielle gjennombrudd beredte grunnen for en sann syndeflod av etterfølgere. Blant høydepunktene i sjangeren må vi nevne Norman Mailers monumentale Bøddelens sang (1979, på norsk i 2014) og Watergate-beretningen All The President's Men (både boken fra 1974 og filmen fra 1976).
Skal vi sortere litt i ugresset, kan vi kanskje si at det finnes tre hovedkategorier true crime-fortellinger: Uskyldig dømt, skyldig på frifot, og den mistenktes egne bekjennelser. Felles for dem er som regel en intens oppmerksomhet på detaljer, obskure bevis og larger than life-karakterer.
Med den klassiske dokumentarfilmen The Thin Blue Line (1988) står filmskaper og forfatter Errol Morris som noe av en arketypisk skikkelse. Før han ga seg filmmediet i vold, arbeidet han som privatetterforsker, og denne filmen utgjør et slags vannskille: Her avdekker Morris et justismord, og lykkes både i å få den uskyldig dømte mannen frikjent og en annen til å tilstå udåden.
Forut for Morris besto sjangeren hovedsakelig av romaner om (eller i hvert fall frie, nyjournalistiske fremstillinger av) forbrytelser – som hos Capote og Mailer. Post Morris har vi sett en dreining mot pseudo-juridiske bevisførsler hvis appell i stor grad avhenger av det gjennomslaget de får ute i den virkelige verden. I sin anmeldelse av The Jinx skrev nevnte Nussbaum at true crime nå utgjør en slags andre ankeinstans i det amerikanske rettsvesenet.
Morris-paradigmet. I fjor høst nøt podcastserien Serial en uventet og aldeles enorm suksess. Gjennom tolv episoder fortalte journalisten Sarah Koenig om drapsdømte Adnan Syed og en rekke uklarheter omkring saken hans. I 1999 ble han arrestert for drapet på sin 18 år gamle klassevenninne og ekskjæreste. Bevisene er usikre, vitnene upålitelige, og med en Morris-aktig sans for små detaljer, klokkeslett og nitide rekonstruksjoner, vil Koenig finne ut om Syed faktisk kan ha gjort det han er dømt for. Det kan han ikke, viser det seg, men om han har drept henne på en annen måte, forblir uklart.
Der The Jinx tilhører «skyldig på frifot»-kategorien, stiller Serial spørsmålet om Adnan Syed er uskyldig dømt. Men begge disse seriene befinner seg fullt og helt innenfor Morris-paradigmet: Endeløs terping på klokkeslett og centimetre og telefonlogger gjør seeren til medetterforsker. Som underholdning er dette uhippe nerderiet tett på uslåelig, men spørsmålet melder seg: Er det god journalistikk, og er det god film eller litteratur?
Endeløs terping på klokkeslett og centimetre og telefonlogger gjør seeren til medetterforsker.
Forstillelse. True crime har alltid vært en shady sjanger med minst halvannen fot i den kiosklitterære leiren. Men de mer respektable og ambisiøse innslagene vi til nå har vært innom, har etterlatt dype avtrykk i romankunsten så vel som i journalistikken. Når vi tar serier som The Jinx og Serial i øyesyn, melder likevel noen av de klassiske motforestillingene seg, kritiske forbehold som også er gyldige i møte med andre fortellende, journalistiske fremstillinger.
I den berømte dobbeltartikkelen The Journalist and the Murderer (1989, utgitt som bok året etter), skriver New Yorker-journalisten Janet Malcolm om psykologien i forholdet mellom journalist og objekt i fremstillingen av en drapssak fra 1983. Legen Jeffrey MacDonald var tiltalt for å ha myrdet sin kone og to døtre, men hevdet hardnakket sin uskyld. For å betale advokatregningene inviterte han journalisten Joe McGinniss til å følge saken fra innsiden og skrive en bok om den. Han antok med rette at utgivelsen ville bli svært innbringende, og inngikk en avtale med forfatteren om fordeling av inntektene.
Etter å ha gjort seg til venn og fortrolig med MacDonald, skrev McGinniss en fullstendig drepende bok som gikk enda lenger enn domstolen som erklærte den mistenkte skyldig. Ifølge McGinniss var legen en «seksuell avviker» med psykotiske tendenser, helt uten evne til empati, et cetera. Helt frem til boken var ferdig holdt journalisten meningene sine hemmelige, og etter at dommen var falt, fortsatte han å støtte sin «venn» i fengselet med brev og oppmuntringer. Ikke før MacDonald stilte til et intervju på tv-programmet 60 Minutes, og fikk lest opp passasjer fra boken om ham selv, forsto han at han hadde blitt grundig løyet for. Klippet hvor MacDonald hører programlederen lese, og innser sviket, er en mørk klassiker i amerikansk fjernsynshistorie.
En funnet helt. Janet Malcolms artikkel om denne kontroversen, og om søksmålet som ikke overraskende fulgte, er en av den moderne journalistikkens grunnlagstekster. Men like fullt synes innsiktene hennes å svinne, både for dem som lager true crime og for oss som grådig sluker disse historiene.
True crime-journalistens problem er ifølge Malcolm at hun, i motsetning til romanforfatteren, må lete med lys og lykte etter en hovedperson som er interessant og kompleks nok til å bære fortellingen: Journalisten må hente sin protagonist fra «den lille gruppen ekshibisjonistiske og selvfabulerende mennesker som allerede har gjort med seg selv det romanforfatteren gjør med oppdiktede skikkelser – som kort sagt fremstiller seg selv som fiks ferdige litterære skikkelser».
Som vi forstår er Robert Durst gefundenes fressen for Andrew Jarecki i The Jinx. En mer spektakulær og selvforelsket morder skal man i sannhet lete lenge etter. Der Joe McGinniss måtte erkjenne at drapsdømte Jeffrey MacDonald var en kjedelig og nokså triviell skikkelse, og derfor overkompenserte med syltynne psykiatriske diagnoser, står Andrew Jarecki overfor kardinaleksempelet på en slik romanfigur fra virkeligheten som Malcolm beskriver. Det gir ham mye gratis, både som filmskaper og som wannabe-journalist: Durst vil fortelle, og han nærmest ønsker å bli tatt. Hva er så Jareckis, og denne seriens, egentlige bidrag?
Snusfornuft. Samtidig som The Jinx holder seg med journalistikkens – for ikke å si politietterforskningens – begrep om sannhet, er fortellingen om fabelskikkelsen Durst underlagt motstridende betingelser som ikke akkurat er i tråd med sannhetspretensjonene.
Det første og mest åpenbare problemet for den som søker å kombinere «gravende journalistikk» og hyperkommersiell underholdning, er at den rotete, uoversiktlige, tilfeldige virkeligheten må innordnes i et lineært forløp for at seerne skal henge med og bli underholdt. Som en annen anerkjent dokumentarist, Joe Berlinger, sa til New York Times i forbindelse med The Jinx: «Det virkelige livet gjenspeiler ikke nødvendigvis gangen i fjernsynsdramaets manuskripter, men likevel har man forsøkt å føre disse to måtene å fortelle på sammen til én» (16. mars).
Mer interessant i Jareckis tilfelle, er det at filmskaperen nettopp har å gjøre med en nærmest barokk personlighet som han – med sin snusfornuft og selvtilfredse inderlighet – overhodet ikke later til å forstå, eller ha kontroll over. Noe av grunnen til at serien fascinerer også etter at skepsisen har begynt å melde seg, er at man lurer på hvem den egentlige regissøren er – Jarecki eller Durst? Vi får mange hint underveis i serien på at Durst nettopp ønsker å male seg inn i et hjørne, at han lengter etter en storslagen avsløring, og mens han pisser og mumler i den dramatiske avslutningsscenen er «Oh – I want this» blant ordene vi hører på teipen. Hva er det han vil ha, om ikke denne siste, merkelige toalettmonologen?
Strukturer til besvær. Der In Cold Blood og Bøddelens sang forblir mesterverk fordi de er gode som romaner, fanger Serial og The Jinx oppmerksomheten vår ved å være sanne. For Mailer og Capote var virkeligheten et springbrett for litterær tenkning og utfoldelse, men for Errol Morris – som riktignok er en sterk filmskaper, men som altså har skapt et monster – og hans epigoner, har sannheten blitt en slags forførende nøkkel til lesernes og seernes bevisstheter.
At Errol Morris har protestert heftig på Janet Malcolms bilde av den etterforskende journalisten, overrasker ikke, men poenget hennes er ikke at sannheten om et menneskes skyld eller uskyld ikke kan fastslås for eksempel i en rettssal. Derimot forklarer hun på briljant vis hvordan litterær journalistikk – så vel som andre dokumentariske fortellinger – om kriminalitet må forholde seg til noen strukturer som gjør dem uegnet til parajuridisk bevisførsel.
De tidlige true crime-fortellingene har ofte blitt kritisert for å ha forsynt seg glupsk av fiksjonens verktøykasse. Men en nåtidig leser/seer, hvis diett for øvrig består av fortellere à la Knausgård eller Werner Herzog, har neppe problemer med å se sannheten i en kunstnerisk behandling av virkelige hendelser. I møte med true crime som Serial og The Jinx kommer «diktningen» i skyggen av detaljflommen om de faktiske forhold. Desto viktigere blir det å minne seg selv på at også disse seriene tilhører diktekunsten, samme hvor mye de forsøker å overbevise oss om det motsatte.